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“A não ser nas ‘editoras independentes’ (e cada vez mais timidamente, porque as condições a isso obrigam), desapareceram as colecções com um programa coerente e afirmativo. As próprias chancelas editoriais tornaram-se irreconhecíveis e as editoras mal de distinguem umas das outras: a diferença de critério editorial é cada vez mais ténue e a apresentação gráfica deixou de ser um sinal de identidade. Percebemos melhor o que se passa quando vemos o que está a acontecer com frequência: muitos livros que fazem parte do património literário nacional ou universal são editados como se fossem livros para as massas. É fácil reconhecer aqui uma anomalia da nossa situação editorial: o problema não está em editar Júlia Pinheiro, mas em editar “Amor de Perdição” como se edita “Não Sei Nada sobre o Amor”. Fazer com que um romance de Camilo passe como um produto editorial que se parece com o romance popular ou o feuilleton inventados no século XIX (veja-se a edição recente deste clássico pela Difel) é uma manobra que é preciso perceber como reveladora do que alguns editores acham dos leitores.
Este exemplo seria meramente anedótico e inócuo se não proliferassem muitos casos idênticos, se não fosse o sintoma de uma situação mais geral. Portugal é certamente o único sítio do mundo onde “Norte”, de Céline, tem uma inscrição na capa a acenar ao livro de reportagem (efeito que é acentuado pela fotografia de uma cidade bombardeada): “Uma viagem sem regresso a um mundo de violência e ruínas”; ou onde “Ulisses”, de James Joyce, é caucionado por uma citação retirada de um jornal (O Expresso, precisamente); ou, pior ainda, onde “Se Isto É Um Homem”, de Primo Levi, tem uma inscrição na capa que nos assegura tratar-se de um “Best-seller clássico da literatura mundial”. O pressuposto é sempre o mesmo: os leitores a que os livros se destinam não têm critérios para exercer o seu livre-arbítrio e para fazer escolhas é preciso atraí-los para um Joyce com os mesmos métodos com que lhes impõem uma Stephanie Meyner. Mas a verdade é que ninguém chega ao Joyce ou ao Céline por acaso, e pensar que é possível traficar estes autores à boleia dos livros de consumo imediato pode ser fatal. Eis como, progressivamente, os leitores no sentido mais próprio do termo (aqueles que sabem usar a sua razão e não precisam de ser tutelados) se afastam das livrarias. Se pensarmos que este pressuposto domina o percurso do livro em todas as suas etapas – edição, comercialização, divulgação e crítica – temos aqui o retrato de um percurso regressivo.”
[…]
“Os leitores esclarecidos e autónomos foram banidos dos cálculos das grandes editoras e de todas as instâncias de mediação, e em vez deles entraram em cena os consumidores de livros.”
[…]
“Por mais transformações que se tenham dado na actividade editorial, ela nunca deixou de ter um funcionamento próprio – uma dupla face –, que advém de uma tensão que a atravessa permanentemente: a tensão entre o cultural e o económico. Daí a ideia tantas vezes manifestada pelos editores de que há um certo número de códigos que importa não transgredir. Ora, querer vender Céline como se fosse prosa de reportagem pode ser uma dessas transgressões fatais: quem quer ler Céline, está consciente do que vai ler e rejeitará tal edição; quem se deixou enganar pelas dissimulações editoriais não passará da primeira página. No limite, e em jeito de caricatura da situação vigente, poderíamos dizer: editar livros é exercer uma actividade dirigida a quem não gosta de ler.”
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[António Guerreiro, Actual (suplemento do Expresso), 20-06-2009]
17.6.09
frenesi
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(Como são, o que pensam e o que move algumas editoras de menor dimensão. Periféricas, talvez.)
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A ideia inicial deste questionário era espiolhar colectivamente a idiossincrasia de várias editoras aparentemente enquadráveis numa categoria similar. Compulsados os dados disponíveis das que seleccionámos para primeira leva, vacilámos na opinião. Talvez houvesse interesse em alargar o espaço individual. Só que o problema estava precisamente aí, na falta de espaço. (E também não se podia abusar da paciência dos leitores.) As respostas ao questionário dissiparam definitivamente as hesitações – haveria que tratar uma editora por edição da revista. A sorte grande saiu à Frenesi. Teve honras de abertura da rubrica. Nas primeira mesas do Café Nicola, trajando um sobretudo cinzento e montando guarda a um grosso volume de capas muito amarelas, estaria Paulo da Costa Domingos, editor da Frenesi. O volume era Marcas de Baton – Uma história secreta do século XX, de Greil Marcus, e o encontro destinava-se a conhecer melhor a editora para que a segunda parte do questionário tivesse as perguntas certas. Tentámo-las.
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Quando foi fundada a editora? Que significado ou ideia subjaz ao logotipo da editora. E, já agora, como surge o nome?
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A Frenesi teve rompimento inaugural em 1979, na altura ainda sob a forma de acção autónoma dentro de outra casa editora (& etc). 1991 marca a nossa ruptura com aquilo que começámos a descobrir ser má vizinhança. Pode encontrar-se o nome da nossa editora mergulhando numa leitura do início do século XX, a abertura da sexta das «Sete Canções de Declínio», de Mário de Sá Carneiro: «Um frenesi hialino arrepiou / Pra sempre a minha carne e a minha vida, / Fui um barco de vela que parou / Em súbita baía adormecida… // Baía embandeirada de miragem, / Dormente de ópio, de cristal e anil, / Na ideia de um país de gaze e Abril, / Em duvidosa e tremulante imagem…» Por seu lado o logótipo é em silhueta uma cabra alada da cultura persa dos séculos VI-IV a.C., a mesma cultura que nos legou esse apólogo do vinho, que foi Omar Khayyam… Se a inspiração em Sá-Carneiro, por si só, já remetia para o enviesamento da cultura de direita modernista, o uso desviado desse símbolo persa, agora feito gárgula luciferina subordinada à espiral do Tempo, anuncia o refrigério de um Catálogo de edições inconveniente e inconvencional.
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Quantos livros já publicaram?
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O nosso Catálogo estende-se por 90 títulos, 60 dos quais esgotados.
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Quais as tiragens médias? (Se possível ou significativo, também a mínima e/ou máxima.)
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750 exemplares. Mínima 50 exemplares; máxima 2000.
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No catálogo têm nomes como Camilo Castelo Branco, Raul Brandão e outros aparentemente mais “mainstream”, entrecruzados com autores com outro tipo de catalogação. Quais os critérios que presidem à escolha das obras a publicar?
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O programa editorial da Frenesi é uma emanação directa do desenvolvimento individual e das contingências vivenciais do seu editor (Paulo da Costa Domingos). Neste sentido, são iniludíveis os nexos a estabelecer com a obra pessoal do mesmo. Também neste sentido, nunca publicaríamos qualquer obre cujo teor nós próprios não partilhássemos. E só «aparentemente» (muito bem dito na vossa inquirição) alguns autores passam por “mainstream”: porque “mainstream” foi a cultura seminarista, o galo de Barcelos, o marianismo, as touradas, a guerra colonial, a loiça das Caldas da Rainha, o fado, o hino nacional, a raça, a Mocidade Portuguesa, a Pide e a Legião, e, recentemente, o retorno a Fátima e ao futebol, as telenovelas… Homens como Camilo Castelo Branco, preso pelo menos duas vezes, ou Raul Brandão, um dos fundadores da Seara Nova, nunca participaram nessa procissão da “enxurrada principal”.
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Que autor/livro gostaria de publicar? Que autor famoso/obra famosa não publicaria?
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Teríamos imenso gosto em publicar qualquer obre de Maria Gabriela Llansol; nunca publicaríamos Mein Kampf do Hitler, nem a perniciosa escrita ligeira dos “novos” autores portugueses que fez o assalto às livrarias… Poderíamos citar nomes, mas a lista é extensa; e sem dúvida incompleta, porque a partir de certo ponto dá vómitos experimentar ler-lhes sequer uma dezena de páginas… Já basta ver-lhes os focinhos nos talk shows televisivos!
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Qual a principal diferença entre uma pequena editora e uma grande editora, para além do tamanho?
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Se não for uma pequena máquina de produção de mercadoria (vocacionada, portanto, para a reprodução do capital), a pequena editora – e mesmo a muito pequena editora – pode reunir a mobilidade furtiva da serpente ao esplendor luxuoso do cavalo. Deixando qualquer grande editora à mercê do fardo da sua grande visibilidade bélica de carro-de-assalto.
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Na última página de Pantagruel, Rei dos Dípsodos colocaram um convite raro, «Participe da difusão de ideias», seguindo uma autorização ainda mais rara, «Este livro pode ser livremente fotocopiado». Insanidade momentânea, ou a (in)sanidade tem-se coerentemente mantido ao longo dos anos?
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Por isso mesmo que disse na resposta anterior, entre as rupturas com que minámos o acesso ao nosso discurso e aos nossos saberes, encontra-se a livre-utilização, para efeitos de fotocopiagem, das obras por nós editadas. As ideias – assim como a generalidade da criação cultural – não devia andar à trela da propriedade intelectual privada. Lá dizia Brecht: «Tudo pertence a quem o melhore.»
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Qual a principal dificuldade enfrentada por uma pequena editora?
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Conquistar a simpatia dos intermediários que servem de ponte entre os autores e os seus destinatários, esta é a grande dificuldade do momento. O que vem sucedendo actualmente é do foro da censura intelectual, a coberto de esfarrapadas desculpas mercantis: há livreiros que nem aceitam ter nas suas lojas os livros de alguns editores, e dentro do catálogo dos editores aceitos, atrevem-se a filtrar, rejeitando a seu bel-prazer. Basta o editor acenar com algum título de teatro ou poesia; basta mesmo ser-se somente um “pequeno” editor… Temos provas de exemplos recentes, se necessário… Claro que se trata de um género de censura incomparável com as antigas rusgas da Pide às editoras em busca de obras não consentidas (obras não-“mainstream”, portanto)! Ou mesmo incomparável com o assalto da Polícia Judiciária à casa & etc, por mim presenciado a 7 de Julho de 1980, em pleno reino da AD, à procura de um livro que supostamente melindrava o bispo de Beja!
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Como definiria o panorama editorial (actual e que se perspectiva) em Portugal?
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É pantanoso o panorama, e é de concorrência selvagem. E está à beira de, de uma vez por todas, ter cortado com a cultura da humanidade, pondo as relações entre os seres vivos no plano da roca de serviços pagos. Hoje em dia um livreiro já nem necessita vender livros, basta-lhe ter rendas de aluguer dos escaparates e das montras a editores fixos.
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Qual a sua posição face à realidade FNAC? E face à venda de livros nos hipermercados?
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Essa ditas grandes superfícies, esses mercantilódromos, são o lugar concentracionário onde melhor reina o espírito do mundo actual (como já aludimos na resposta anterior). São bons para os arquitectos desse “mundo actual”. Tanto a leviandade do leitor sem critérios como o conformismo lisonjeado da maior parte dos autores têm aí ponto de encontro com a lógica de entendimentos tácitos sob os auspícios do dinheiro. É óbvio que tais lugares vivem do proxenetismo da cultura… mas esta, no geral, tem-se verificado que até gosta.
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A edição, quando não é comércio de “objectos quase” ou excrescências de vedeta televisiva, é um acto de resistência, ou o que é? A Frenesi está na vizinhança de alguma ideologia?
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Para nós, editar e desmascarar a mentira organizada são sinónimos. Não tendo que, imperativamente, remeter para algum compêndio de ideias feitas ou programa. As oposições ideológicas com assento oficial são uma criação dos Estados modernos com o único fito auto-regulador de enquadrar a revolta e o descontentamento na alienação do seu precário poder: votando. A lógica da editora Frenesi radica na vasta mobilidade da História do Pensamento Renegado; e a teoria da editora nasce no acto da sua praxis.
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A “massificação” da leitura cria dificuldades na diferenciação qualitativa das obras? A abundância de edições e a facilidade de editar são benefícios ou obstáculos na disseminação da qualidade?
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Preferimos a faculdade total e indiscriminada de acesso à cultura do que o proteccionismo jesuíta. A qualidade de uma obra é uma qualidade definida pelas expectativas de conhecimento do ser humano interessado, e nunca resposta aos badalos de qualquer pastor de ovelhas culturais. Os críticos somente promovem um fenómeno gregário episódico.
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Como são as relações da Frenesi com a imprensa? Enviam os livros aos “gurus” da crítica? Que tipo de promoção fazem das vossas edições?
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Temos vindo a reduzir drasticamente aos empregados da “imprensa especializada”. Se no início (anos 80) chegámos a suscitar referências jornalísticas baseadas em obras inexistentes (apenas escassos exemplares de folhas policopiadas com envio direccionado), hoje em dia estamos a testar a ignorância daqueles que fazem carreira de noticiário de novidades sem entrar sequer numa livraria. Em suma: tornámos a divulgação diminuta, o que não afecta o comércio e nos proporciona, suplementarmente, o espectáculo de ver “profissionais” perderem o comboio da História.
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A “perifericidade” pode ser um critério editorial. Essa mesma característica pesa sempre negativamente na localização geográfica duma editora? (A aldeia ainda não é tão global assim?)
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A “perifericidade” corre o risco de não se inscrever logo de imediato nesta aldeia que não é, afinal, tão global como se julga… Mas o risco, se devidamente administrado, até pode ser o sal da tentativa.
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E a Frenesi, é uma editora “periférica”? Quer crescer? É possível crescer sem se desvirtuar? Ou consideram-se uma editora peterpânica?
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Quanto a nós, na Frenesi, gostamos do sabor amargo do centro; e por isso sempre recusámos liminarmente qualquer empurrão para dentro da fossa masoquista dessa coisa que muitos gostam de designar por “margem”. Basta ter um punhado de saberes para de pronto concluir que não existe margem nas economias de mercado. Não seja isto indício de vontade de crescimento! Por alguma triste razão se diz «quanto maior a nau, maior é a tormenta». A maximização de um efeito despendendo o mínimo de recursos e de exposição exige certa ciência. O nosso crescimento está sob cálculo e sob vigilância, até porque as prioridades de aplicação de energias são livro a livro, autor a autor; o que se reflecte, por exemplo, na execução gráfica de cada título por nós editado, onde as capas não são o empacotamento com fins promocionais do interior, mas a extensão visual do universo literário dos respectivos autores. Seríamos incapazes de “pôr no mercado” uma capa florida que se assemelhasse a um toalhete de bidé somente para atrair um público de hipermercearia.
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A frenesi é uma pequena editora interessantíssima, nascida em 1979 a partir da & etc de Vítor Silva Tavares, e dirigida desde então por Paulo da Costa Domingos. Regra geral apresenta-nos excelentes autores em edições cuidadíssimas (capa, papel, etc.) e tiragens reduzidas. O catálogo, constituído em boa parte por obras de carácter radical e anti-sistema, tem desde autores clássicos portugueses como Raul Brandão, Camilo Castelo Branco, Fialho de Almeida ou Ramalho Ortigão e estrangeiros como Céline ou Boris Vian até ensaios de Guy Débord e Raoul Vaneigem, passando pela poesia de Paulo da Costa Domingos, Jorge Fallorca, Manuel de Freitas ou Fátima Maldonado. O catálogo quase completo (faltam alguns livros mais recentes) pode ser consultado no blog da editora (partes I, II, III e IV).
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Boa parte do catálogo está esgotado e mesmo os livros não esgotados são muito difíceis de encontrar nas nossas livrarias, rendidas que estão aos livros de letra dourada e em relevo das leyas. Para os adquirir recomendo a Letra Livre (na Calçada do Combro), a mais completa que conheço em livros desta editora, ou a banca do próprio Paulo da Costa Domingos, todos os Sábados na feira de alfarrabistas da Rua da Anchieta (no Chiado).
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No seu primeiro número, na Primavera de 2002, a revista Periférica publicou um questionário a Paulo da Costa Domingos, que aqui deixo:
A frenesi é uma pequena editora interessantíssima, nascida em 1979 a partir da & etc de Vítor Silva Tavares, e dirigida desde então por Paulo da Costa Domingos. Regra geral apresenta-nos excelentes autores em edições cuidadíssimas (capa, papel, etc.) e tiragens reduzidas. O catálogo, constituído em boa parte por obras de carácter radical e anti-sistema, tem desde autores clássicos portugueses como Raul Brandão, Camilo Castelo Branco, Fialho de Almeida ou Ramalho Ortigão e estrangeiros como Céline ou Boris Vian até ensaios de Guy Débord e Raoul Vaneigem, passando pela poesia de Paulo da Costa Domingos, Jorge Fallorca, Manuel de Freitas ou Fátima Maldonado. O catálogo quase completo (faltam alguns livros mais recentes) pode ser consultado no blog da editora (partes I, II, III e IV).
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Boa parte do catálogo está esgotado e mesmo os livros não esgotados são muito difíceis de encontrar nas nossas livrarias, rendidas que estão aos livros de letra dourada e em relevo das leyas. Para os adquirir recomendo a Letra Livre (na Calçada do Combro), a mais completa que conheço em livros desta editora, ou a banca do próprio Paulo da Costa Domingos, todos os Sábados na feira de alfarrabistas da Rua da Anchieta (no Chiado).
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No seu primeiro número, na Primavera de 2002, a revista Periférica publicou um questionário a Paulo da Costa Domingos, que aqui deixo:
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. (Como são, o que pensam e o que move algumas editoras de menor dimensão. Periféricas, talvez.)
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A ideia inicial deste questionário era espiolhar colectivamente a idiossincrasia de várias editoras aparentemente enquadráveis numa categoria similar. Compulsados os dados disponíveis das que seleccionámos para primeira leva, vacilámos na opinião. Talvez houvesse interesse em alargar o espaço individual. Só que o problema estava precisamente aí, na falta de espaço. (E também não se podia abusar da paciência dos leitores.) As respostas ao questionário dissiparam definitivamente as hesitações – haveria que tratar uma editora por edição da revista. A sorte grande saiu à Frenesi. Teve honras de abertura da rubrica. Nas primeira mesas do Café Nicola, trajando um sobretudo cinzento e montando guarda a um grosso volume de capas muito amarelas, estaria Paulo da Costa Domingos, editor da Frenesi. O volume era Marcas de Baton – Uma história secreta do século XX, de Greil Marcus, e o encontro destinava-se a conhecer melhor a editora para que a segunda parte do questionário tivesse as perguntas certas. Tentámo-las.
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. Quando foi fundada a editora? Que significado ou ideia subjaz ao logotipo da editora. E, já agora, como surge o nome?
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A Frenesi teve rompimento inaugural em 1979, na altura ainda sob a forma de acção autónoma dentro de outra casa editora (& etc). 1991 marca a nossa ruptura com aquilo que começámos a descobrir ser má vizinhança. Pode encontrar-se o nome da nossa editora mergulhando numa leitura do início do século XX, a abertura da sexta das «Sete Canções de Declínio», de Mário de Sá Carneiro: «Um frenesi hialino arrepiou / Pra sempre a minha carne e a minha vida, / Fui um barco de vela que parou / Em súbita baía adormecida… // Baía embandeirada de miragem, / Dormente de ópio, de cristal e anil, / Na ideia de um país de gaze e Abril, / Em duvidosa e tremulante imagem…» Por seu lado o logótipo é em silhueta uma cabra alada da cultura persa dos séculos VI-IV a.C., a mesma cultura que nos legou esse apólogo do vinho, que foi Omar Khayyam… Se a inspiração em Sá-Carneiro, por si só, já remetia para o enviesamento da cultura de direita modernista, o uso desviado desse símbolo persa, agora feito gárgula luciferina subordinada à espiral do Tempo, anuncia o refrigério de um Catálogo de edições inconveniente e inconvencional.
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Quantos livros já publicaram?
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O nosso Catálogo estende-se por 90 títulos, 60 dos quais esgotados.
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Quais as tiragens médias? (Se possível ou significativo, também a mínima e/ou máxima.)
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750 exemplares. Mínima 50 exemplares; máxima 2000.
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. No catálogo têm nomes como Camilo Castelo Branco, Raul Brandão e outros aparentemente mais “mainstream”, entrecruzados com autores com outro tipo de catalogação. Quais os critérios que presidem à escolha das obras a publicar?
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O programa editorial da Frenesi é uma emanação directa do desenvolvimento individual e das contingências vivenciais do seu editor (Paulo da Costa Domingos). Neste sentido, são iniludíveis os nexos a estabelecer com a obra pessoal do mesmo. Também neste sentido, nunca publicaríamos qualquer obre cujo teor nós próprios não partilhássemos. E só «aparentemente» (muito bem dito na vossa inquirição) alguns autores passam por “mainstream”: porque “mainstream” foi a cultura seminarista, o galo de Barcelos, o marianismo, as touradas, a guerra colonial, a loiça das Caldas da Rainha, o fado, o hino nacional, a raça, a Mocidade Portuguesa, a Pide e a Legião, e, recentemente, o retorno a Fátima e ao futebol, as telenovelas… Homens como Camilo Castelo Branco, preso pelo menos duas vezes, ou Raul Brandão, um dos fundadores da Seara Nova, nunca participaram nessa procissão da “enxurrada principal”.
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Que autor/livro gostaria de publicar? Que autor famoso/obra famosa não publicaria?
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Teríamos imenso gosto em publicar qualquer obre de Maria Gabriela Llansol; nunca publicaríamos Mein Kampf do Hitler, nem a perniciosa escrita ligeira dos “novos” autores portugueses que fez o assalto às livrarias… Poderíamos citar nomes, mas a lista é extensa; e sem dúvida incompleta, porque a partir de certo ponto dá vómitos experimentar ler-lhes sequer uma dezena de páginas… Já basta ver-lhes os focinhos nos talk shows televisivos!
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Qual a principal diferença entre uma pequena editora e uma grande editora, para além do tamanho?
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Se não for uma pequena máquina de produção de mercadoria (vocacionada, portanto, para a reprodução do capital), a pequena editora – e mesmo a muito pequena editora – pode reunir a mobilidade furtiva da serpente ao esplendor luxuoso do cavalo. Deixando qualquer grande editora à mercê do fardo da sua grande visibilidade bélica de carro-de-assalto.
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Na última página de Pantagruel, Rei dos Dípsodos colocaram um convite raro, «Participe da difusão de ideias», seguindo uma autorização ainda mais rara, «Este livro pode ser livremente fotocopiado». Insanidade momentânea, ou a (in)sanidade tem-se coerentemente mantido ao longo dos anos?
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Por isso mesmo que disse na resposta anterior, entre as rupturas com que minámos o acesso ao nosso discurso e aos nossos saberes, encontra-se a livre-utilização, para efeitos de fotocopiagem, das obras por nós editadas. As ideias – assim como a generalidade da criação cultural – não devia andar à trela da propriedade intelectual privada. Lá dizia Brecht: «Tudo pertence a quem o melhore.»
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. Qual a principal dificuldade enfrentada por uma pequena editora?
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Conquistar a simpatia dos intermediários que servem de ponte entre os autores e os seus destinatários, esta é a grande dificuldade do momento. O que vem sucedendo actualmente é do foro da censura intelectual, a coberto de esfarrapadas desculpas mercantis: há livreiros que nem aceitam ter nas suas lojas os livros de alguns editores, e dentro do catálogo dos editores aceitos, atrevem-se a filtrar, rejeitando a seu bel-prazer. Basta o editor acenar com algum título de teatro ou poesia; basta mesmo ser-se somente um “pequeno” editor… Temos provas de exemplos recentes, se necessário… Claro que se trata de um género de censura incomparável com as antigas rusgas da Pide às editoras em busca de obras não consentidas (obras não-“mainstream”, portanto)! Ou mesmo incomparável com o assalto da Polícia Judiciária à casa & etc, por mim presenciado a 7 de Julho de 1980, em pleno reino da AD, à procura de um livro que supostamente melindrava o bispo de Beja!
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Como definiria o panorama editorial (actual e que se perspectiva) em Portugal?
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É pantanoso o panorama, e é de concorrência selvagem. E está à beira de, de uma vez por todas, ter cortado com a cultura da humanidade, pondo as relações entre os seres vivos no plano da roca de serviços pagos. Hoje em dia um livreiro já nem necessita vender livros, basta-lhe ter rendas de aluguer dos escaparates e das montras a editores fixos.
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. Qual a sua posição face à realidade FNAC? E face à venda de livros nos hipermercados?
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Essa ditas grandes superfícies, esses mercantilódromos, são o lugar concentracionário onde melhor reina o espírito do mundo actual (como já aludimos na resposta anterior). São bons para os arquitectos desse “mundo actual”. Tanto a leviandade do leitor sem critérios como o conformismo lisonjeado da maior parte dos autores têm aí ponto de encontro com a lógica de entendimentos tácitos sob os auspícios do dinheiro. É óbvio que tais lugares vivem do proxenetismo da cultura… mas esta, no geral, tem-se verificado que até gosta.
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A edição, quando não é comércio de “objectos quase” ou excrescências de vedeta televisiva, é um acto de resistência, ou o que é? A Frenesi está na vizinhança de alguma ideologia?
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Para nós, editar e desmascarar a mentira organizada são sinónimos. Não tendo que, imperativamente, remeter para algum compêndio de ideias feitas ou programa. As oposições ideológicas com assento oficial são uma criação dos Estados modernos com o único fito auto-regulador de enquadrar a revolta e o descontentamento na alienação do seu precário poder: votando. A lógica da editora Frenesi radica na vasta mobilidade da História do Pensamento Renegado; e a teoria da editora nasce no acto da sua praxis.
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A “massificação” da leitura cria dificuldades na diferenciação qualitativa das obras? A abundância de edições e a facilidade de editar são benefícios ou obstáculos na disseminação da qualidade?
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Preferimos a faculdade total e indiscriminada de acesso à cultura do que o proteccionismo jesuíta. A qualidade de uma obra é uma qualidade definida pelas expectativas de conhecimento do ser humano interessado, e nunca resposta aos badalos de qualquer pastor de ovelhas culturais. Os críticos somente promovem um fenómeno gregário episódico.
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. Como são as relações da Frenesi com a imprensa? Enviam os livros aos “gurus” da crítica? Que tipo de promoção fazem das vossas edições?
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Temos vindo a reduzir drasticamente aos empregados da “imprensa especializada”. Se no início (anos 80) chegámos a suscitar referências jornalísticas baseadas em obras inexistentes (apenas escassos exemplares de folhas policopiadas com envio direccionado), hoje em dia estamos a testar a ignorância daqueles que fazem carreira de noticiário de novidades sem entrar sequer numa livraria. Em suma: tornámos a divulgação diminuta, o que não afecta o comércio e nos proporciona, suplementarmente, o espectáculo de ver “profissionais” perderem o comboio da História.
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A “perifericidade” pode ser um critério editorial. Essa mesma característica pesa sempre negativamente na localização geográfica duma editora? (A aldeia ainda não é tão global assim?)
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A “perifericidade” corre o risco de não se inscrever logo de imediato nesta aldeia que não é, afinal, tão global como se julga… Mas o risco, se devidamente administrado, até pode ser o sal da tentativa.
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E a Frenesi, é uma editora “periférica”? Quer crescer? É possível crescer sem se desvirtuar? Ou consideram-se uma editora peterpânica?
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Quanto a nós, na Frenesi, gostamos do sabor amargo do centro; e por isso sempre recusámos liminarmente qualquer empurrão para dentro da fossa masoquista dessa coisa que muitos gostam de designar por “margem”. Basta ter um punhado de saberes para de pronto concluir que não existe margem nas economias de mercado. Não seja isto indício de vontade de crescimento! Por alguma triste razão se diz «quanto maior a nau, maior é a tormenta». A maximização de um efeito despendendo o mínimo de recursos e de exposição exige certa ciência. O nosso crescimento está sob cálculo e sob vigilância, até porque as prioridades de aplicação de energias são livro a livro, autor a autor; o que se reflecte, por exemplo, na execução gráfica de cada título por nós editado, onde as capas não são o empacotamento com fins promocionais do interior, mas a extensão visual do universo literário dos respectivos autores. Seríamos incapazes de “pôr no mercado” uma capa florida que se assemelhasse a um toalhete de bidé somente para atrair um público de hipermercearia.
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Onde são precisos mais livros: em Davos ou em Porto Alegre? E quais?
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A formação da humanidade não tem prioridades hierárquicas (isso é uma mistificação salazarista). A formação da humanidade é um imperativo horizontal. Provavelmente, na passagem histórica que testemunhamos, estarão a fazer mais falta livros na Casa Branca. É mesmo o sítio no mundo onde deveria haver aulas de leitura comparada entre a Bíblia e o Corão. .
Paulo da Costa Domingos, editor da Frenesi, disse, quando nos encontrámos, que não quer problemas com o fisco, paga para não o chatearem, os seus problemas são com o mundo. Que problemas são esses?
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Ter uma editora com as características da Frenesi é ser soberano no negativo do mundo dando ao mesmo tempo dinheiro a ganhar ao adversário. Não existe nem atalho nem alternativa.
Pode a edição de livros ser uma arma de arremesso nos conflitos ou nos confrontos com o mundo? É isso que representam, embora de um modo particular, talvez, alguns títulos do vosso catálogo, como os dois volumes de Judicearias e Uma “Bardamerda” de Edição. Breve Comentário Sobre Um Dejecto Aparecido Nas Livrarias? (Já agora e perdoe-nos a ignorância, que “bardamerda” de edição era aquela?)
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Livros como Vaga, Judicearias – O Álbum das Górias, Corrida de Galgos com Lebre Mecânica – Incursões no Domínio da Mentira ou Uma “Bardamerda” de Edição. Breve Comentário Sobre Um Dejecto Aparecido Nas Livrarias surgiram como respostas locais a peões locais protagonistas de sacanadas locais. Não se inserem, pois, na nossa perspectiva alargada de enriquecimento das consciências; são meros actos de guerra. O primeiro expande, no contexto de um livro, um precedente de crítica radical por mim levada a cabo nas páginas do semanário Expresso, entre 1988 e 1989, altura em que a mesma ficou suspensa sob golpe sensório. Judicearias… e Corrida de Galgos… armam a rede de defesa de uma calúnia posta a circular contra mim. O Breve Comentário… põe cobro ao atrevimento desinformado do tal editor que vinha fazendo má vizinhança (vd. primeira resposta), explicando-lhe, apropriadamente em cifra, onde os nossos caminhos se apartaram, ao mesmo tempo que aí se reafirma o anonimato na autoria da nossa edição Subsídio, Suicídio, Ostras Geladas.
Subsídio, Suicídio, Ostras Geladas é, segundo o vosso catálogo, de autor anónimo. Quão anónimo é o autor desta obra? Trata-se de um tímido, ou encontraram o manuscrito na calçada?
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No essencial, para nós, o anonimato desse autor pressupunha pôr à prova a completa impotência de aferição crítica dos “profissionais” da leitura. As asneiras então vindas a lume (1998-2000) ainda hoje convulsionam de riso as araras do Jardim Zoológico.
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Lê-se numa cinta que envolve um dos livros do catálogo: «2ª tiragem». Trata-se de uma subtil insinuação da diferença ou de mera honestidade semântica?
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Há uma cadeira universitária, Metodologia nas Humanidades, onde se aprende a diferença entre “tiragem” e “edição”. Afinal por andam esses doutores-da-mula-ruça que dirigem os destinos das actuais fábricas editoras?
12.6.09
A imitação da cidade
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“Os grandes centros comerciais ou «shopping centers», como gostam de lhes chamar, para poderem existir, dada a sua enorme necessidade de espaço, instalam-se quase sempre nas periferias das cidades onde os terrenos serão mais baratos e os acessos viários «facilitados». Dirigindo-se à classe média-baixa motorizada, acampam ao lado das grandes auto-estradas urbanas (onde o barulho talvez seja já ensurdecedor para a especulação continuar a apostar em habitação) e assediam as autarquias, que com enlevo os disputam, com a promessa de melhoramentos automobilísticos de toda a espécie: túneis directos às suas caves de estacionamento, passagens aéreas pedonais para levar e trazer clientes entre as duas margens das vias rápidas, ramais paralelos, às vezes inteiras faixas novas com que põe a cidade ao seu serviço, fingindo beneficiá-la.
Os ditos «shoppings», depois de se posicionarem onde os compradores possam rapidamente chegar de carro para confortavelmente transportarem, eles próprios, o sem-número de inutilidades a que não saberão resistir, tentam estabelecer, depois, no seu interior, uma falsa e pouco contrastada imitação de uma «cidade-ideal».
A «cidade-ideal», para os cérebros inventores destas «máquinas de consumo», cuja imaginação não vai mais longe do que um passeio à Disneylândia ou aos parques temáticos dos arredores de Barcelona, é uma cidade já só de peões (primeira contradição), com corredores a fazerem de ruas, à volta dos quais se posicionam as lojas da globalização, por dentro de um enorme contentor ou barracão mais ou menos «festivo», de clima condicionado e permanentemente vigiado.
É o que Paul Goldberger (num artigo de 1996, intitulado «The Rise of the Private City») chama «ambientes urbanóides»: ambientes controlados, fechados e fortemente privados que pretendem fazer passar-se por espaços públicos. A cidade verdadeira, o verdadeiro «espaço público», é um território de grande liberdade e de imprevisto, de alguma dureza às vezes, de contrastes (de clima e de cheiros), de confrontos entre raças e classes, géneros e idades.
A cidade do consumo não. O «shopping» começa por controlar os indesejáveis. Jamais veremos, num centro comercial, grupos de garotos pretos ranhosos em correrias, por exemplo, ou ciganas a vender atoalhados, um carrinho de castanhas a sério, os gritos dos feirantes. O sol que entra pelas clarabóias pouco nos aquece, não bafejamos o ar frio em frente no Inverno, não fugimos à chuva em busca de um café. Não fotografamos nunca alguma coisa que nos agrade (primeiro, porque nada nos agradará e, depois, porque são proibidas (!) as fotografias num «centro comercial»). A própria alegria é formatada, entre os filmes americanos a cheirar a pipocas e as tecnológicas «máquinas de diversão» de inspiração belicista, entre os brinquedos convencionados («barbies» e consolas) e as sucessivas invenções dos vendedores, sem nenhuma espécie de ligação ao conjunto das festividades mais ou menos tradicionais (Dias dos Pais e das Mães, de São Valentim, de Bruxas e Halloweens, de Reis). A cidade do consumo é também higiénica: batalhões de limpeza mantêm irrepreensíveis os mármores em mosaicos dos seus pavimentos, os vidros transparentes das suas montras. Lá dentro, o tempo não passa; não se envelhece, não se adoece, não se espirra, não se cresce, não existem crises. Vigiados, protegidos, afastados dos pobres, dos drogados e dos delinquentes, poderemos viver o sonho de sermos ricos, de consumirmos, de sermos materialmente muito felizes. A «cidade dentro da cidade», os seus vigilantes, as suas câmaras tomam conta de nós.”
[…]
“Mas existem outras coisas. Existem ruas (centros) comerciais a sério, com céu verdadeiro, com ar verdadeiro, com chuva ou neve verdadeira. E existem tendas e becos e mercados e explosões de fogo-de-artifício e vendedores ambulantes e produtos frescos e flores ou roupa directamente da fábrica, com defeito. E eléctricos e barcos e carros e passeios e árvores e escadarias a unir isto tudo.
A cidade (verdadeira) é complexa, multifuncional, colorida, vária, arriscada, surpreendente. A imitação comercial, que tanto fascina a classe média, é só um sufoco «seguro».”
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[Manuel Graça Dias, Actual (suplemento do Expresso), 15-01-2005]
Os ditos «shoppings», depois de se posicionarem onde os compradores possam rapidamente chegar de carro para confortavelmente transportarem, eles próprios, o sem-número de inutilidades a que não saberão resistir, tentam estabelecer, depois, no seu interior, uma falsa e pouco contrastada imitação de uma «cidade-ideal».
A «cidade-ideal», para os cérebros inventores destas «máquinas de consumo», cuja imaginação não vai mais longe do que um passeio à Disneylândia ou aos parques temáticos dos arredores de Barcelona, é uma cidade já só de peões (primeira contradição), com corredores a fazerem de ruas, à volta dos quais se posicionam as lojas da globalização, por dentro de um enorme contentor ou barracão mais ou menos «festivo», de clima condicionado e permanentemente vigiado.
É o que Paul Goldberger (num artigo de 1996, intitulado «The Rise of the Private City») chama «ambientes urbanóides»: ambientes controlados, fechados e fortemente privados que pretendem fazer passar-se por espaços públicos. A cidade verdadeira, o verdadeiro «espaço público», é um território de grande liberdade e de imprevisto, de alguma dureza às vezes, de contrastes (de clima e de cheiros), de confrontos entre raças e classes, géneros e idades.
A cidade do consumo não. O «shopping» começa por controlar os indesejáveis. Jamais veremos, num centro comercial, grupos de garotos pretos ranhosos em correrias, por exemplo, ou ciganas a vender atoalhados, um carrinho de castanhas a sério, os gritos dos feirantes. O sol que entra pelas clarabóias pouco nos aquece, não bafejamos o ar frio em frente no Inverno, não fugimos à chuva em busca de um café. Não fotografamos nunca alguma coisa que nos agrade (primeiro, porque nada nos agradará e, depois, porque são proibidas (!) as fotografias num «centro comercial»). A própria alegria é formatada, entre os filmes americanos a cheirar a pipocas e as tecnológicas «máquinas de diversão» de inspiração belicista, entre os brinquedos convencionados («barbies» e consolas) e as sucessivas invenções dos vendedores, sem nenhuma espécie de ligação ao conjunto das festividades mais ou menos tradicionais (Dias dos Pais e das Mães, de São Valentim, de Bruxas e Halloweens, de Reis). A cidade do consumo é também higiénica: batalhões de limpeza mantêm irrepreensíveis os mármores em mosaicos dos seus pavimentos, os vidros transparentes das suas montras. Lá dentro, o tempo não passa; não se envelhece, não se adoece, não se espirra, não se cresce, não existem crises. Vigiados, protegidos, afastados dos pobres, dos drogados e dos delinquentes, poderemos viver o sonho de sermos ricos, de consumirmos, de sermos materialmente muito felizes. A «cidade dentro da cidade», os seus vigilantes, as suas câmaras tomam conta de nós.”
[…]
“Mas existem outras coisas. Existem ruas (centros) comerciais a sério, com céu verdadeiro, com ar verdadeiro, com chuva ou neve verdadeira. E existem tendas e becos e mercados e explosões de fogo-de-artifício e vendedores ambulantes e produtos frescos e flores ou roupa directamente da fábrica, com defeito. E eléctricos e barcos e carros e passeios e árvores e escadarias a unir isto tudo.
A cidade (verdadeira) é complexa, multifuncional, colorida, vária, arriscada, surpreendente. A imitação comercial, que tanto fascina a classe média, é só um sufoco «seguro».”
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[Manuel Graça Dias, Actual (suplemento do Expresso), 15-01-2005]
5.6.09
4.6.09
POEMA DO COMEÇO
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Eu num camelo a atravessar o deserto
com um ombro franjado de túmulos numa mão muito aberta
.
Eu num barco a remos a atravessar a janela
da pirâmide com um copo esguio e azul coberto de escamas
.
Eu na praia e um vento de agulhas
com um Cavalo-Triângulo enterrado na areia
.
Eu na noite com um objecto estranho na algibeira
– trago-te Brilhante-Estrela-Sem-Destino coberta de musgo
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[António Maria Lisboa, in Poesia, Assírio & Alvim, 1995]
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Eu num camelo a atravessar o deserto
com um ombro franjado de túmulos numa mão muito aberta
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Eu num barco a remos a atravessar a janela
da pirâmide com um copo esguio e azul coberto de escamas
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Eu na praia e um vento de agulhas
com um Cavalo-Triângulo enterrado na areia
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Eu na noite com um objecto estranho na algibeira
– trago-te Brilhante-Estrela-Sem-Destino coberta de musgo
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[António Maria Lisboa, in Poesia, Assírio & Alvim, 1995]
3.6.09
Relógio D'Água
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A Relógio D'Água, uma das grandes editoras portuguesas da actualidade, chegou à blogosfera. Francisco Vale tem escrito alguns posts muito interessantes. Sejam pois muito bem vindos.
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Já agora podiam aproveitar e dar uma volta no site, que é fraquinho e sobretudo actualizado com pouca frequência.
2.6.09
Rossio ou WC?
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A publicidade continua a forrar as nossas cidades, sem que ninguém o consiga ou queira impedir. Agora foi o papel higiénico, que chegou ao Rossio cobrindo integralmente uma fachada pombalina, com o resultado que se vê.
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Foto do Cidadania LX.
. A publicidade continua a forrar as nossas cidades, sem que ninguém o consiga ou queira impedir. Agora foi o papel higiénico, que chegou ao Rossio cobrindo integralmente uma fachada pombalina, com o resultado que se vê.
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Foto do Cidadania LX.
1.6.09
A Montanha Mágica
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Chega hoje finalmente às livrarias a muito aguardada nova edição d'A Montanha Mágica, de Thomas Mann, um dos maiores romances do Séc. XX, agora numa nova tradução, de Gilda Lopes Encarnação.
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Embora o livro tenha sido publicado originalmente em 1924, esta é a primeira tradução do alemão para português de Portugal. A anterior tradução data dos anos 50 e é uma versão brasileira editada pela Livros do Brasil, muito difícil de encontrar.
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Gilda Lopes Encarnação está agora a traduzir Os Buddenbrooks, do qual também existe uma edição da Livros do Brasil, há muito esgotada.
29.5.09
João Bénard da Costa: a entrevista à Vida Mundial em 1999
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AMOR DE PERDIÇÃO
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Meio século após a primeira referência legislativa, quatro décadas depois da entrada em actividade e dezoito anos passados sobre a instalação em sede própria, a Cinemateca Portuguesa tem à sua frente um homem entusiasmado. João Bénard da Costa acredita no cinema português. Na conservação do seu passado e na produção que aí virá. E com alguém que pensa serem cinematográficas as melhores imagens que reflectem este país, esta não podia deixar de ser uma conversa, também, sobre Portugal.
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Em 58 dá-se o fenómeno Delgado, e o cineclubismo está no auge. Que expectativas tinham os cinéfilos em relação ao nascimento da Cinemateca?
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Muitíssimas. Durante os anos 50 apareceram dezenas de cineclubes muito politizados. O cinema é usado como uma arma na batalha de ideias. Participar nas sessões do cineclube era um acto de resistência contra o regime. Ora bom, os cineclubes tinham muito poucos filmes para escolher, para ilustrar estas ideias. Daí, que, quando se começou a falar da criação de uma cinemateca, se pensasse ser a ocasião para que esses filmes pudessem ser vistos. A cinemateca seria para os cineclubes uma óptima fonte para se abastecerem com filmes. É claro que isto se opunha ao critério básico de qualquer cinemateca: uma cinemateca existe para conservar e não para emprestar. E daí uma certa delicadeza na questão, que se sente muito nos anos 50. Se vamos iniciar uma política desse género, não só nunca vai haver uma cinemateca, como, e agora entrava o raciocínio político, a cinemateca vai servir de instrumento
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Como é que se chega a 63 e ao Cinema Novo? Há alguma ligação entre o cineclubismo, a Cinemateca e o aparecimento de Cunha Telles, Fernando Lopes ou Paulo Rocha?
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Em relação ao cineclubismo há com certeza. Todos eles participaram neste movimento. Em relação à cinemateca, não. A relação que normalmente se estabelece, por exemplo, entre a cinemateca francesa e o início da nouvelle vague não pode aqui estabelecer-se. Não foram certamente os ciclos virados sobretudo para o passado do cinema português que alimentaram essa primeira geração. O que actuou sobre esses realizadores foi a sua entrada no movimento cineclubista, e, depois, no estrangeiro, graças a bolsas que lhes permitiram frequentar a Cinemateca Francesa ou o National Film Theatre, em Londres. Outra coisa é que para uma segunda geração do Cinema Novo Português, a que se desenvolve sobretudo entre 70 e 74, há uma atenção muito grande a alguns ciclos da cinemateca organizados nos anos 60, sobretudo um de 65 sobre o cinema mudo americano, dando a ver, ou a rever, filmes do Griffith, do Stronheim, do King Vidor. Alguns futuros realizadores, por exemplo o Alberto Seixas Santos e o António Pedro Vasconcelos, apoiam extraordinariamente essa manifestação. Chegaram a dizer: «este é o acontecimento cultural mais importante que se passa em Portugal desde o aparecimento do Orpheu.»
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Nos anos 60 vive-se uma abertura em termos culturais. O Cinema Novo foi importante para essa abertura?
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Eu não diria «vive-se uma abertura». A partir de meados dos anos 60, a partir do começo da guerra colonial, a censura aperta. Culturalmente, é uma década extraordinariamente repressiva. O que acontece é que, apesar de tudo, o País evoluiu em termos económicos. Isso trouxe muito mais gente alfabetizada, com preocupações culturais. E essas pessoas procuram formas novas. Por muito que se quisesse filtrar, tudo tinha aqui um eco evidente e imediato numa camada intelectual, crescentemente oposta ao regime, e que portanto identificava essa luta por uma libertação cultural com a luta contra o regime.
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Nesse momento aparecem novos escritores, uma nova poesia, e politicamente surge a extrema-esquerda. O novo cinema português integra-se nesse movimento?
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Meio século após a primeira referência legislativa, quatro décadas depois da entrada em actividade e dezoito anos passados sobre a instalação em sede própria, a Cinemateca Portuguesa tem à sua frente um homem entusiasmado. João Bénard da Costa acredita no cinema português. Na conservação do seu passado e na produção que aí virá. E com alguém que pensa serem cinematográficas as melhores imagens que reflectem este país, esta não podia deixar de ser uma conversa, também, sobre Portugal.
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Em 58 dá-se o fenómeno Delgado, e o cineclubismo está no auge. Que expectativas tinham os cinéfilos em relação ao nascimento da Cinemateca?
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Muitíssimas. Durante os anos 50 apareceram dezenas de cineclubes muito politizados. O cinema é usado como uma arma na batalha de ideias. Participar nas sessões do cineclube era um acto de resistência contra o regime. Ora bom, os cineclubes tinham muito poucos filmes para escolher, para ilustrar estas ideias. Daí, que, quando se começou a falar da criação de uma cinemateca, se pensasse ser a ocasião para que esses filmes pudessem ser vistos. A cinemateca seria para os cineclubes uma óptima fonte para se abastecerem com filmes. É claro que isto se opunha ao critério básico de qualquer cinemateca: uma cinemateca existe para conservar e não para emprestar. E daí uma certa delicadeza na questão, que se sente muito nos anos 50. Se vamos iniciar uma política desse género, não só nunca vai haver uma cinemateca, como, e agora entrava o raciocínio político, a cinemateca vai servir de instrumento
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Como é que se chega a 63 e ao Cinema Novo? Há alguma ligação entre o cineclubismo, a Cinemateca e o aparecimento de Cunha Telles, Fernando Lopes ou Paulo Rocha?
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Em relação ao cineclubismo há com certeza. Todos eles participaram neste movimento. Em relação à cinemateca, não. A relação que normalmente se estabelece, por exemplo, entre a cinemateca francesa e o início da nouvelle vague não pode aqui estabelecer-se. Não foram certamente os ciclos virados sobretudo para o passado do cinema português que alimentaram essa primeira geração. O que actuou sobre esses realizadores foi a sua entrada no movimento cineclubista, e, depois, no estrangeiro, graças a bolsas que lhes permitiram frequentar a Cinemateca Francesa ou o National Film Theatre, em Londres. Outra coisa é que para uma segunda geração do Cinema Novo Português, a que se desenvolve sobretudo entre 70 e 74, há uma atenção muito grande a alguns ciclos da cinemateca organizados nos anos 60, sobretudo um de 65 sobre o cinema mudo americano, dando a ver, ou a rever, filmes do Griffith, do Stronheim, do King Vidor. Alguns futuros realizadores, por exemplo o Alberto Seixas Santos e o António Pedro Vasconcelos, apoiam extraordinariamente essa manifestação. Chegaram a dizer: «este é o acontecimento cultural mais importante que se passa em Portugal desde o aparecimento do Orpheu.»
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Nos anos 60 vive-se uma abertura em termos culturais. O Cinema Novo foi importante para essa abertura?
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Eu não diria «vive-se uma abertura». A partir de meados dos anos 60, a partir do começo da guerra colonial, a censura aperta. Culturalmente, é uma década extraordinariamente repressiva. O que acontece é que, apesar de tudo, o País evoluiu em termos económicos. Isso trouxe muito mais gente alfabetizada, com preocupações culturais. E essas pessoas procuram formas novas. Por muito que se quisesse filtrar, tudo tinha aqui um eco evidente e imediato numa camada intelectual, crescentemente oposta ao regime, e que portanto identificava essa luta por uma libertação cultural com a luta contra o regime.
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Nesse momento aparecem novos escritores, uma nova poesia, e politicamente surge a extrema-esquerda. O novo cinema português integra-se nesse movimento?
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É evidente. A vontade desses autores era semelhante àquela que se manifestava na literatura, na pintura, e em todas as outras artes. E há um outro ponto muito importante, que não podemos esquecer, a actuação da Fundação Gulbenkian. A Gulbenkian inicia actividades que começam a ter uma grande repercussão nos anos 60, sobretudo no domínio das artes plásticas e da música, e, portanto, a ter pela primeira vez meios de actualização que permitem um contacto directo, em Portugal, com o que de mais moderno se estava a fazer na Europa.
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Que dá também um empurrão ao Cinema Novo, com o Plano Gulbenkian.
.
O cinema português não aparece com os mesmos títulos de nobreza da pintura ou da música, mas quando aparecem autores a afirmar a vontade de fazer um cinema em que essas mesmas preocupações tenham tradução, isso tem repercussões e leva a Gulbenkian a decidir apoiar o cinema e a fazer o plano de apoio que vigora sensivelmente entre 70 e 74.
.
Como definiria até 74, essas temáticas?
.
Todos têm uma consciência política, e todos são homens da oposição, mas eles sabem também que não podem nunca fazer aqui um cinema directamente político. Um filme mais político envolveria o fim da carreira ou a prisão. Nesse sentido não arriscaram. A mensagem política tinha de ser sempre elíptica. Além disso, todos esses homens participam da consciência, muito dos anos 60, de que «a arte é, não serve», e que, portanto, o pior que pode acontecer a um artista é colocar-se ao serviço de uma causa qualquer. O que os distingue é uma consciência estética elevada, uma preparação cultural muito diferente do que tinham tido os seus antecedentes, e a vontade de exprimir a sua visão de Portugal em filmes que dessem um pouco essa imagem de país cercado, sufocado. E daí, por exemplo, quando nós vemos filmes como Verdes Anos, Belarmino, Mudar de Vida, etc., vemos que a realidade que se mostra neles é qualquer coisa de completamente diferente do que se tinha visto até então no cinema português. O que se mostra é uma sociedade claustrofóbica, murada, de onde as pessoas se queriam evadir e não conseguiam.
.
A revolução representa um retrocesso nesse movimento estético?
.
Representa uma paragem. Há um grande entusiasmo no início dos anos 70. Esse entusiasmo é maior ainda quando em 73, nas vésperas da revolução, o Estado, sentindo que não podia alhear-se do movimento, transforma completamente a sua política: cria o Instituto Português de Cinema. É anunciado um plano de apoio que basicamente contemplava os mesmos nomes que tinham emergido nos anos 60 e nos chamados anos Gulbenkian. Parece um movimento que finalmente vai poder desenvolver-se com continuidade. O Plano estava a começar nesta altura, e quando os cineastas se preparavam para filmar, chega o 25 de Abril. E aí há uma mutação evidente, toda a gente vem para a rua filmar a revolução, têm-se ideias que correram muito aquele período revolucionário: o cinema directo, filmar na rua, filmar a realidade, filmar em 16 mm.
.
Qual era o papel da cinemateca no contexto revolucionário?
.
Era muito secundário. Todos falam em desenvolver a cinemateca, trazer para a cinemateca os grandes filmes para o povo. Ou seja, há uma vontade de transformar o organismo, mas essa vontade exprime-se e toma corpo na lei só em 1980, quando a Cinemateca Nacional é transformada em Cinemateca Portuguesa e pela primeira vez é dotada de autonomia administrativa e financeira, de uma sede e sala de cinema própria.
.
Em 1980, há uma série de filmes, como o Oxalá!, o Kilas, a Manhã Submersa. Eles iniciam uma nova fase do cinema português?
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Bom, no final dos anos 70 e inícios de 80 assiste-se a um movimento de opinião importante que está ligado a dois factores: primeiro, um certo desencanto com a revolução e com o período revolucionário. Em segundo lugar, a ideia de que os filmes de intervenção não conquistavam público nenhum. Portanto, o que se queria era voltar a um cinema normal, que contasse histórias. E então começam a aparecer esses slogans que presidem à estreia do Kilas, «por que é que o cinema português é tão chato?». Vamos caminhar para uma produção mais corrente e conquistar de novo alguns êxitos de público.
.
E criar uma indústria?
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Aí voltou-se a falar sobre se há ou não, em Portugal, condições para criar uma indústria cinematográfica. Curiosamente e ao longo de todos estes anos, o que temos assistido é a um cinema sempre maioritariamente apoiado no Estado, através dos organismos competentes, e que não poderia existir sem esse apoio oficial, porque não se concebe em Portugal um cinema que se pague a si próprio, na bilheteira.
.
Para os números de bilhetes vendidos que seriam necessários é um bocado ocioso estar-se sequer a falar nisso…
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É uma ideia completamente vã, irrealista. De qualquer ponto de vista que se considere o fenómeno, para haver uma indústria, ela precisa de encontrar um mercado de escoamento. Ora, mesmo num filme que faça em Portugal um grande sucesso de bilheteira, que chegue a números para Portugal espantosos de 300 mil, 400 mil espectadores, isso significa um terço do orçamento. Diz-se: e o estrangeiro? O estrangeiro pode interessar-se e tem-se interessado em determinados meios culturais, mais elitistas, por um cinema português chamado de autor, ou seja, um cinema que aparece como diferente, curioso, com uma especificidade muito própria. Esse cinema pode interessar em pequenos circuitos. Mas o estrangeiro interessa-se muito pouco por filmes que têm características medianas da indústria cinematográfica, menos meios, e que, portanto, são sempre secundarizados face às produções semelhantes de cada país. Daí que esses filmes normalmente, mesmo com grandes sucessos em Portugal, são filmes que no estrangeiro vão ter uma carreira muito fraca.
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Apesar dessa corrente, apareceram nos últimos 18 anos cineastas como João Mário Grilo, João Botelho, Jorge Silva Melo, mais tarde Pedro Costa. O que trouxeram de novo estes cineastas?
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Portugal tem uma continuidade, que vem desde os anos 60, em que se afirmam uma série de personalidades, autores de obras extremamente coerentes.
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Mas o João Mário Grilo, no final dos anos 70, princípio dos anos 80, participa num manifesto de ruptura.
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Sim, está bem. Isso corresponde a momentos geracionais diferentes, mas todos eles entram naquilo a que os seus adversários chamam pejorativamente um «cinema de autor», ou seja, todos eles procuram realizar obras sem transigências em relação aos chamados valores comerciais, e aí têm uma liberdade total para exprimir a sua visão do mundo.
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Num país que 30 anos depois do Cinema Novo está tão diferente, como explica que filmes como os de Pedro Costa ou de Teresa Villaverde sejam ainda tão cheios da tristeza que habita os filmes do cinema português dos anos 80?
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Isso não acontece só no cinema. Acontece na literatura, na pintura. Ou seja, isso continua a espelhar qualquer coisa que existe, que continua a existir e que é, digamos, um traço de um pequeno país, ainda bastante periférico em relação à Europa, embora crescentemente inserido nela, e atravessado por profundas transições e por uma cultura contrastante, onde esse traço de amargura é muito visível.
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Quais são, neste momento, os cineastas portugueses de quem mais espera?
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Espero de muitos. Espero do Manoel de Oliveira, que com 90 anos continua em plena forma, e espero muito do Paulo Rocha, do João César Monteiro, do João Botelho, do Jorge Silva Melo, do Alberto Seixas Santos, do João Mário Grilo, do Pedro Costa, entre muitos outros, cujas obras são extremamente interessantes, polémicas, estimulantes, e representam hoje, mais do que isso, num panorama cinematográfico muito cinzento e crescentemente marcado pelas suas características de consumo, qualquer coisa de diferente. Representam uma aposta no cinema como arte, na autonomia de uma arte cinematográfica, e são filmes que continuam a ser um grande desafio estético e ético.
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Regressemos ao princípio. Como é que a Cinemateca vai viver os próximos anos?
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A Cinemateca passou por grandes transformações desde 1980. A primeira foi a de ter autonomia, ter uma sala, etc. Aumentou muito a sua colecção, temos cerca de 10 mil filmes, e, sobretudo, foi dotada com uma estrutura nova, o Arquivo Nacional de Imagens em Movimento, onde pela primeira vez pudemos conservar filmes. Ou seja, as infra-estruturas estão lançadas para que a cinemateca seja o que uma cinemateca é ou deve ser: um museu de cinema.
É evidente. A vontade desses autores era semelhante àquela que se manifestava na literatura, na pintura, e em todas as outras artes. E há um outro ponto muito importante, que não podemos esquecer, a actuação da Fundação Gulbenkian. A Gulbenkian inicia actividades que começam a ter uma grande repercussão nos anos 60, sobretudo no domínio das artes plásticas e da música, e, portanto, a ter pela primeira vez meios de actualização que permitem um contacto directo, em Portugal, com o que de mais moderno se estava a fazer na Europa.
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Que dá também um empurrão ao Cinema Novo, com o Plano Gulbenkian.
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O cinema português não aparece com os mesmos títulos de nobreza da pintura ou da música, mas quando aparecem autores a afirmar a vontade de fazer um cinema em que essas mesmas preocupações tenham tradução, isso tem repercussões e leva a Gulbenkian a decidir apoiar o cinema e a fazer o plano de apoio que vigora sensivelmente entre 70 e 74.
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Como definiria até 74, essas temáticas?
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Todos têm uma consciência política, e todos são homens da oposição, mas eles sabem também que não podem nunca fazer aqui um cinema directamente político. Um filme mais político envolveria o fim da carreira ou a prisão. Nesse sentido não arriscaram. A mensagem política tinha de ser sempre elíptica. Além disso, todos esses homens participam da consciência, muito dos anos 60, de que «a arte é, não serve», e que, portanto, o pior que pode acontecer a um artista é colocar-se ao serviço de uma causa qualquer. O que os distingue é uma consciência estética elevada, uma preparação cultural muito diferente do que tinham tido os seus antecedentes, e a vontade de exprimir a sua visão de Portugal em filmes que dessem um pouco essa imagem de país cercado, sufocado. E daí, por exemplo, quando nós vemos filmes como Verdes Anos, Belarmino, Mudar de Vida, etc., vemos que a realidade que se mostra neles é qualquer coisa de completamente diferente do que se tinha visto até então no cinema português. O que se mostra é uma sociedade claustrofóbica, murada, de onde as pessoas se queriam evadir e não conseguiam.
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A revolução representa um retrocesso nesse movimento estético?
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Representa uma paragem. Há um grande entusiasmo no início dos anos 70. Esse entusiasmo é maior ainda quando em 73, nas vésperas da revolução, o Estado, sentindo que não podia alhear-se do movimento, transforma completamente a sua política: cria o Instituto Português de Cinema. É anunciado um plano de apoio que basicamente contemplava os mesmos nomes que tinham emergido nos anos 60 e nos chamados anos Gulbenkian. Parece um movimento que finalmente vai poder desenvolver-se com continuidade. O Plano estava a começar nesta altura, e quando os cineastas se preparavam para filmar, chega o 25 de Abril. E aí há uma mutação evidente, toda a gente vem para a rua filmar a revolução, têm-se ideias que correram muito aquele período revolucionário: o cinema directo, filmar na rua, filmar a realidade, filmar em 16 mm.
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Qual era o papel da cinemateca no contexto revolucionário?
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Era muito secundário. Todos falam em desenvolver a cinemateca, trazer para a cinemateca os grandes filmes para o povo. Ou seja, há uma vontade de transformar o organismo, mas essa vontade exprime-se e toma corpo na lei só em 1980, quando a Cinemateca Nacional é transformada em Cinemateca Portuguesa e pela primeira vez é dotada de autonomia administrativa e financeira, de uma sede e sala de cinema própria.
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Em 1980, há uma série de filmes, como o Oxalá!, o Kilas, a Manhã Submersa. Eles iniciam uma nova fase do cinema português?
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Bom, no final dos anos 70 e inícios de 80 assiste-se a um movimento de opinião importante que está ligado a dois factores: primeiro, um certo desencanto com a revolução e com o período revolucionário. Em segundo lugar, a ideia de que os filmes de intervenção não conquistavam público nenhum. Portanto, o que se queria era voltar a um cinema normal, que contasse histórias. E então começam a aparecer esses slogans que presidem à estreia do Kilas, «por que é que o cinema português é tão chato?». Vamos caminhar para uma produção mais corrente e conquistar de novo alguns êxitos de público.
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E criar uma indústria?
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Aí voltou-se a falar sobre se há ou não, em Portugal, condições para criar uma indústria cinematográfica. Curiosamente e ao longo de todos estes anos, o que temos assistido é a um cinema sempre maioritariamente apoiado no Estado, através dos organismos competentes, e que não poderia existir sem esse apoio oficial, porque não se concebe em Portugal um cinema que se pague a si próprio, na bilheteira.
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Para os números de bilhetes vendidos que seriam necessários é um bocado ocioso estar-se sequer a falar nisso…
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É uma ideia completamente vã, irrealista. De qualquer ponto de vista que se considere o fenómeno, para haver uma indústria, ela precisa de encontrar um mercado de escoamento. Ora, mesmo num filme que faça em Portugal um grande sucesso de bilheteira, que chegue a números para Portugal espantosos de 300 mil, 400 mil espectadores, isso significa um terço do orçamento. Diz-se: e o estrangeiro? O estrangeiro pode interessar-se e tem-se interessado em determinados meios culturais, mais elitistas, por um cinema português chamado de autor, ou seja, um cinema que aparece como diferente, curioso, com uma especificidade muito própria. Esse cinema pode interessar em pequenos circuitos. Mas o estrangeiro interessa-se muito pouco por filmes que têm características medianas da indústria cinematográfica, menos meios, e que, portanto, são sempre secundarizados face às produções semelhantes de cada país. Daí que esses filmes normalmente, mesmo com grandes sucessos em Portugal, são filmes que no estrangeiro vão ter uma carreira muito fraca.
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Apesar dessa corrente, apareceram nos últimos 18 anos cineastas como João Mário Grilo, João Botelho, Jorge Silva Melo, mais tarde Pedro Costa. O que trouxeram de novo estes cineastas?
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Portugal tem uma continuidade, que vem desde os anos 60, em que se afirmam uma série de personalidades, autores de obras extremamente coerentes.
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Mas o João Mário Grilo, no final dos anos 70, princípio dos anos 80, participa num manifesto de ruptura.
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Sim, está bem. Isso corresponde a momentos geracionais diferentes, mas todos eles entram naquilo a que os seus adversários chamam pejorativamente um «cinema de autor», ou seja, todos eles procuram realizar obras sem transigências em relação aos chamados valores comerciais, e aí têm uma liberdade total para exprimir a sua visão do mundo.
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Num país que 30 anos depois do Cinema Novo está tão diferente, como explica que filmes como os de Pedro Costa ou de Teresa Villaverde sejam ainda tão cheios da tristeza que habita os filmes do cinema português dos anos 80?
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Isso não acontece só no cinema. Acontece na literatura, na pintura. Ou seja, isso continua a espelhar qualquer coisa que existe, que continua a existir e que é, digamos, um traço de um pequeno país, ainda bastante periférico em relação à Europa, embora crescentemente inserido nela, e atravessado por profundas transições e por uma cultura contrastante, onde esse traço de amargura é muito visível.
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Quais são, neste momento, os cineastas portugueses de quem mais espera?
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Espero de muitos. Espero do Manoel de Oliveira, que com 90 anos continua em plena forma, e espero muito do Paulo Rocha, do João César Monteiro, do João Botelho, do Jorge Silva Melo, do Alberto Seixas Santos, do João Mário Grilo, do Pedro Costa, entre muitos outros, cujas obras são extremamente interessantes, polémicas, estimulantes, e representam hoje, mais do que isso, num panorama cinematográfico muito cinzento e crescentemente marcado pelas suas características de consumo, qualquer coisa de diferente. Representam uma aposta no cinema como arte, na autonomia de uma arte cinematográfica, e são filmes que continuam a ser um grande desafio estético e ético.
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Regressemos ao princípio. Como é que a Cinemateca vai viver os próximos anos?
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A Cinemateca passou por grandes transformações desde 1980. A primeira foi a de ter autonomia, ter uma sala, etc. Aumentou muito a sua colecção, temos cerca de 10 mil filmes, e, sobretudo, foi dotada com uma estrutura nova, o Arquivo Nacional de Imagens em Movimento, onde pela primeira vez pudemos conservar filmes. Ou seja, as infra-estruturas estão lançadas para que a cinemateca seja o que uma cinemateca é ou deve ser: um museu de cinema.
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[entrevistado por Luís Trindade, Vida Mundial nº 14, Março de 1999]
27.5.09
João Bénard da Costa por Pedro Mexia (em 2005)
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J. Bénard da Costa, escritor
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Durante anos, João Bénard da Costa era apresentado como subdirector e depois director da Cinemateca. Recentemente, no rodapé das suas crónicas semanais, vem a designação "escritor". Uma designação que me parece certíssima.
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Desde que conheço textos de João Bénard da Costa, nas folhas e catálogos da Cinemateca e nas páginas de O Independente, que o leio como se lê um escritor alguém que apresenta um visão pessoal do mundo e que usa a linguagem de forma criativa. Basta recordar os ensaios sobre Nicholas Ray ou Ingmar Bergman, os artigos sobre Ava Gardner ou Senso, para perceber que se trata realmente de um escritor e não apenas de um crítico de cinema, muito menos de um arquivista de velharias em celulóide. Que se trata de alguém para quem "a vida" (a "biografia") e "os filmes" (a "arte") não são entidades distintas, mas mundos que se confundem de forma gloriosa. Além disso (e isso para mim não é indiferente), Bénard trouxe para o cinema uma específica sensibilidade católica, que impregna os temas "sagrados" e os temas "profanos" com a mesma aura de um inexprimível que anseia pela expressão. João Bénard da Costa é autor de algumas das melhores evocações do "catolicismo de sessenta", mas também de alguns dos melhores textos sobre Robert Bresson e certamente do melhor texto que conheço sobre Wynona Ryder.
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Actualmente, pelo que se vê nas crónicas semanais (no Público), o escritor vive em estado de beatitude estética. Bénard da Costa consegue ser praticamente o único cronista português (com António Lobo Antunes) que está fora da agenda. Bombas em Bagdad? Bénard escreve uma crónica sobre Tintoretto. Demissão do Governo? Bénard elogia Mântua. Eleições antecipadas? Bénard recorda uma página de Proust. E tudo isto com a memória sempre introduzindo nos textos ângulos pessoalíssimos, com uma linguagem cada vez mais conversada e lúdica. Os textos são longos, densos, cultos, carregados de referências, parecem uma afronta feita ao registo ligeiro (ou trivial) da imprensa. Nunca os consigo ler em papel. Imprimo o texto (na versão on-line) e leio depois, com calma, como se estivesse a ler um livro. Como se lê um escritor.
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[Pedro Mexia, Diário de Notícias, 04-02-2005]
24.5.09
João Bénard da Costa: a entrevista ao Público em 2001
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ESTA VIDA NÃO ACABA AQUI
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17 de Julho de 1991. Numa quinta do Freixial, próxima de Bucelas, não há como fugir ao calor. É aí que o novo director da Cinemateca toma posse, antes de se lançar a primeira pedra do edifício que irá albergar o Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM). “Estava um calor horroroso, um daqueles dias para aí de 40 graus. Havia ali uma pequena recepção, tirámos os casacos porque ninguém aguentava mais, aquilo era um descampado. Lembro-me de olhar para a minha camisa: parecia que tinha acabado de sair da piscina, estava alagado.”
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10 de Agosto de 2001. A porta abre-se para um gabinete que enfrenta o calor de portadas abertas, entre o rosto a sépia de Esther Williams e as orelhas de Dumbo. As instalações da Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema (ele quer que se diga assim) na Rua Dª Estefânia, em Lisboa, são provisórias — as de direito, na Rua Barata Salgueiro, estão em obras —, mas João Bénard da Costa trouxe o necessário para se sentir em casa.
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Esqueceu-se da data, mas completou recentemente uma década à frente da Cinemateca. “Foi quando me falaram da entrevista que pensei: ‘Ah, é verdade, faz dez anos’.” Há uma razão para isso: entrou nessa casa não há dez, mas há 21 anos, como subdirector e, “a partir desse momento, o entusiasmo e a dedicação foi total”. Como em tudo o que se envolveu, da revista “O Tempo e o Modo”, nos anos 60, à programação de ciclos na Gulbenkian, nos anos 70, dos filmes aos livros, quadros, música.
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Parece muito (e é muito), mas João Bénard da Costa, 66 anos, quatro filhos, dez netos, gostaria de ter feito mais. Ficará para outras vidas, como diz.
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A Cinemateca é a sua primeira casa?
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É grande a tentação de fazer o bonito, dizer: “Sim, senhor, é a primeira casa.” Mas é evidente que não. Não morria se saísse da Cinemateca. E uma casa é a coisa mais importante da vida, talvez morresse se me tirassem a minha. Considero a Cinemateca uma casa mais de passagem. Sempre estive preparado para o dia em que sair. Não penso morrer em combate e espero ter uns tempos para mim depois.
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Além de ver filmes, o que faz o presidente da Cinemateca?
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Ver filmes é uma coisa que procuro fazer sempre, mas que não se conta entre as atribuições principais de um presidente, que é suposto ocupar-se de mil expedientes burocráticos. Há, como é evidente, muita coisa, informações para os ministros, relatórios... Ainda agora, estamos em plena obra na Barata Salgueiro, a discutir se o elevador vai ser assim ou assado, qual é que mais convém. Não é o mais apaixonante, como se calcula, mas são trabalhos sem os quais não se consegue nada. A minha maior paixão é a programação e talvez o responsável por esse serviço se possa queixar de que estou sempre a meter o bedelho. Nesse sentido, devo ser um presidente chato.
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Já alguma vez recusou um ciclo proposto na Cinemateca?
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Todos os anos temos umas reuniões grandes para ver ideias: há aquelas que me interessam e as que não me interessam muito. Uma cinemateca tem que fazer uma selecção grande do museu — como qualquer outro, não está tudo exposto. As reservas do Museu Nacional de Arte Antiga são imensas e você pode legitimamente chegar lá e dizer: “Mas este quadro fabuloso está nas reservas e está lá exposto um de que não gosto nada…” É o seu gosto contra o do director. Uma cinemateca tem obrigação de conservar tudo. Não posso fazer juízos, dizer: “Não gosto desse filme, não o quero para nada.” Mas não posso mostrar tudo, tenho que pensar exactamente o que estou a mostrar, fazer uma certa educação de gosto. Não me repugna nada esse dirigismo e aceito-o completamente.
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Como ironiza numa das crónicas de “Os Filmes da Minha Vida”, só fala de filmes “do tempo da Maria Cachucha”. Por isso, houve quem se espantasse quando na Cinemateca se fez, este ano, o ciclo “Revelações dos Anos 90”.
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Aí há um grande mal-entendido. Quando falo disso é por reacção a um clima cada vez maior, que é a rejeição de um passado. Como a pessoa que, quando eu digo que vi um filme óptimo, me pergunta: “Mas onde está esse filme?” “Passou na Cinemateca. É um filme de 1940.” “Que horror, filmes antigos. É a preto e branco? Não vou ver.” Isso não acontece em nenhuma outra arte. Não me vai dizer que não entra no Louvre e só vai ao museu de arte contemporânea... “Pintura antiga? Estátuas egípcias do século V a.C.? Com a lei da frontalidade, ainda por cima não sabiam olhar em frente? Isso nem vou ver, não me interessa, que coisa tão mal feita, tão tosca.” Ou: “Bach, século XVIII, música para igrejas, evangelhos e missas, por amor de Deus…” Ninguém considera Bach muito antigo. Ou Dante, Homero. Porque é que no cinema se cria uma mentalidade desse género, ligado às modas: “Um filme com mais de cinco ou dez anos já não interessa, isso é do tempo da Maria Cachucha”? Isso é que é a aberração, não tenho nada contra o que se faz hoje, o bom que se continua a fazer. Há um filme deste ano de que gosto muito – por acaso, este ano tem sido mau —, que é “O Protegido”, do Shyamalan.
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Aliás, no “Independente”, referia-se à sequência inicial no comboio como uma das melhores da História do cinema…
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Adoro esse filme, é espantoso. Não me ponho a pensar que gosto mais de filmes de 1931 do que de 2001. O que recuso é aquela coisa: “Filme de 31? Já nem olho para isto!” Assim ninguém pode entender nada. Nem o que está a passar hoje. Um crítico de cinema pode nunca ter visto um filme de Murnau ou de Griffith e ninguém se rala nada com isso. Porque há uma coisa espantosa que não acontece em mais arte nenhuma: toda a gente acha que sabe de cinema. Aquela frase que se ouve muito: “Só vou ver os filmes quando têm bolas pretas, os de cinco estrelas não, porque já sei que é um pretensiosismo intelectual qualquer.” E estas são reacções aterradoramente constantes, sobretudo neste país. Ver é a coisa mais difícil do mundo, a gente julga que vê, mas não vê nada. Nos museus é impressionante: as pessoas passam pelos quadros a correr e param diante da Gioconda, que tem normalmente 20 pessoas à frente, portanto, também não vêem nada. Lembro-me sempre de um episódio em Quioto, no Japão, que se passou comigo num templo zen muito célebre. Quando lá se chega é desconcertante, porque aparentemente não há nada: o templo por dentro está vazio, em frente tem dois montinhos de areia e, atrás, pedras numa grande confusão. A sensação é: “O que é que isto tem de especial?” Depois há uns livros que eles distribuem, e de repente comecei a ver que aquilo era uma representação do cosmos, desde a origem ao fim, e que aqueles dois montes se chamavam o Jardim do Eterno Nada, onde já não existe nada, é a paz absoluta, o outro lado. E naquela grande confusão de pedras, animais, símbolos, homem, mulher, sexo, morte, violência, origem da vida, comecei a perceber que aquilo não estava ali por acaso, mas segundo uma certa disposição, contando uma história. Comecei a ficar crescentemente entusiasmado. Um monge budista que estava sentado na varanda do templo, a certa altura, perguntou-me se estava gostar. “Cada vez mais, porque quando cheguei não percebi nada e agora já estou a perceber...” Ele disse: “Já está a perceber?” E eu: “Agora, com este livro, sim.” “É espantoso”, disse ele, “eu venho para aqui há 40 anos todos os dias e cada vez percebo menos.” Caiu-me uma vergonha e pressenti que ele tinha toda a razão: eu não estava perceber nada, a não ser o mais superficial...
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A propósito de visões, qual foi o último filme que viu?
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“Os Respigadores e a Respigadora”, de Agnès Varda, de que gostei muito.
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E o último mau filme?
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Péssimo filme, na minha opinião, e que teve um sucesso de crítica enorme: aquele filme baseado num romance da Edith Wharton...
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“A Casa da Felicidade”.
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Não trazia nada de novo. Repete fórmulas do cinema inglês clássico, convencional numa série de rodriguinhos e pão simples, sem imaginação.
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Se hoje lhe pedissem para escrever sobre os filmes da vida tendo como ponto de partida 1977, ano de “Este Obscuro Objecto de Desejo”, o mais recente dos que figuram no livro de crónicas, que títulos elegia?
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Muitos. Alguns dos meus filmes favoritos são dos anos 70 e 80. Falando de autores: gosto muito de David Lynch, até sou dos poucos defensores absolutos de “Dune”. Aí está alguém que tem muito para dizer e que só ele diz daquela maneira. Scorsese, Coppola, Shyamalan, Terence Malick, Cronenberg. Além do cinema americano, Kiarostami, Béla Tarr, Fred Kelemen. Gostei imenso da obra destes italianos de que a Cinemateca fez agora uma retrospectiva, os Ciprì & Maresco. E também Schroeter, Syberberg, Ruiz, Victor Erice, Adolfo Arrieta, Boris Lehman, Chantal Akerman... Não me entusiasmam muito os chineses e os de Hong Kong. Confesso que sou particularmente avesso à estética de Hong Kong, nunca entrei nela.
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O que o leva a ver um filme no circuito comercial?
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Muitas coisas: referências, um actor ou actriz, temas, leituras. Se é um realizador de que não gosto nada, podem-me dizer o que quiserem que não vou ver. Às vezes, lá vou: fui ver “Beleza Americana” por causa dos Óscares, mas não gostei nada. O Shyamalan, antes de “O Protegido”" fez “O Sexto Sentido”, e eu ia cheio de preconceitos, as pessoas falavam muito daquilo, ainda por cima foi na altura em que saiu a “Magnólia”, que eu detestei… E de repente foi uma surpresa enorme, adorei o filme, foi por isso que logo que se estreou “O Protegido” o quis ver, já era um cineasta que eu tinha escolhido. Mas posso ter grandes decepções: a obra inicial do Spielberg interessou-me bastante, mas hoje acho que ele não pode fazer nada de interessante.
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Já se rendeu ao DVD?
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Não, nunca vi um filme em DVD. Tenho alguns lá em casa, que me deram, mas nunca vi.
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Prefere ver ou rever filmes?
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As duas coisas. Desde miúdo, quando acabo de ver um filme de que gostei muito, a minha tendência é ver outra vez. Nunca me canso de ver os filmes de que gosto. Uma coisa que me acontece imenso na Cinemateca é ir à sala durante a projecção de um filme que conheço perfeitamente, que já vi dezenas de vezes. Já sei que se entro na sala e me sento a ver um bocadinho, começo a fazer um jogo comigo: “Pronto, vou só ver esta sequência e depois vou-me embora.” E acabo por ficar até ao fim.
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Contas feitas, qual o filme que mais revisitou?
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Há sempre aquela brincadeira com o “Johnny Guitar”, mas é capaz de haver filmes que já vi mais. De qualquer maneira, o “Johnny Guitar” é certamente um dos que vi mais vezes, como outro filme do Nicholas Ray, “Bitter Victory”, ou “Vertigo”, “A Janela Indiscreta”, “Os Pássaros”.
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E não está a falar de meia dúzia de revisões.
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Estou a falar de dezenas e dezenas. Desde os meus 20 anos até agora.
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Há dez anos afirmava-se profundamente optimista quanto ao futuro do cinema. Mantém o que disse?
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Mantenho. Quando falo do futuro do cinema, falo do futuro da imagem em movimento. É possível que película e câmara desapareçam, agora o que não desaparecerá nunca é o mesmo sentido dessas imagens. Em suporte digital, virtual, noutros quaisquer suportes que nós nem imaginamos, tenho a certeza, de que daqui a mil anos haverá cinema, como haverá pintura, literatura, música.
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E quanto ao cinema português? Há esperança de que a difícil relação com o público se venha a alterar?
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Qual é o cinema português que tem uma relação difícil com o público? Aquele que se afasta dos padrões dominantes, que parece cinema antigo, exige concentração e uma capacidade de pedir e esperar mais do que uma história divertida. Como há uma corrente importante no cinema português desse tipo de filmes, esses terão sempre uma má relação com o público. Mas isso nunca me preocupou muito. O que é uma boa relação com o público? O Renoir dizia: “Eu não faço filmes para os cinco mil espectadores do Gaumont Palace, faço filmes, na melhor das hipóteses, para dois ou três deles.”
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E numa noite de estreia com umas 15 pessoas — e muitas saíram a meio —, como no caso do filme de Rita Azevedo Gomes, “Frágil Como o Mundo”? O filme permanece numa única sala, em dois horários…
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Ainda está?
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Ainda está.
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Julguei que já não estivesse. Resistiu mais que outros filmes portugueses que levantaram menos reacções. Não me surpreende nada. É um filme muito particular, que estabelece diálogo com alguns espectadores, com outros admito que possa não estabelecer nenhum. De resto, nem sequer se pode dizer que seja um filme muito difícil.
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Apesar de participar como actor, publicou um artigo elogioso no “Independente” sobre o filme, como, de resto, já fizera com os filmes de Manoel de Oliveira que interpretou. Nunca sentiu reservas?
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Não, o facto de ter entrado no filme não tem nada a ver. Já entrei em filmes maus, não pergunte quais que eu não respondo. Não gosto de mim, tenho uma grande dificuldade em ver a minha imagem. Em “O Passado e o Presente”, o Oliveira estava tristíssimo comigo porque quando chegava à minha parte eu afligia-me. Aparecer um minuto na “Palavra e Utopia” está bem, acho engraçado, não estraga nem acrescenta nada, é um apontamento. Mas sempre que tive que interpretar mais um bocadinho... Por exemplo, no “Frágil Como o Mundo”, a maneira como conto a história, nunca gostei daquilo. Mas aí não tenho nenhuma pretensão nem susceptibilidade: desde o princípio soube que não era actor. Fizeram-me fazer de actor, pronto.Noutro dia reparei com espanto que já tinha feito coisinhas em 21 filmes. Já é uma filmografia de respeito [risos]. E, de facto, não há nada ali que eu diga: “Se desaparecer, perde-se grande coisa”. A não ser nos bons filmes em que entrei.
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Cada década na sua vida parece corresponder a um combate diferente: a Juventude Universitária Católica nos anos 50, “O Tempo e o Modo” nos anos 60, a Gulbenkian nos anos 70, a Cinemateca a partir de 80.
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O cinema, até entrar para a Gulbenkian, não tem um lugar muito importante na minha vida. É uma coisa de que gosto muito, como de literatura, pintura ou música, sobre a qual escrevo ocasionalmente, mas não é exclusiva — até é relativamente marginal nos anos 60, uma música ao longe. Esta cinefilia aguda é qualquer coisa que posso situar entre 1977 e agora.
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Havia antecedentes de cinefilia na família?
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Os meus pais iam bastante ao cinema, normalmente uma vez por semana, o sábado era o dia tradicional. Tinha uma prima que era muito cinéfila, tomava notas num caderno sobre os filmes todos que tinha visto. Como ela, imensa gente me contava filmes.
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Mas começa a ir sozinho ao cinema relativamente cedo.
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Sim, a partir dos nove, dez anos. Filmes de aventuras, piratas, muito na moda.
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Não aproveitava para ver os filmes “proibidos”?
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Não, nesse sentido era muito obediente. Tinha a sensação que se o fizesse toda a gente ia saber.
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Nasceu em 1935, em Lisboa. Tem recordações da II Guerra?
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Lembro-me muito bem. O meu pai, e com alguma razão, convenceu-se em 1941, antes dos alemães entrarem na Rússia, que estava iminente uma invasão da Península Ibérica. Hoje já se sabe que foi verdade, era uma operação alternativa que os alemães tinham preparado para atingir Gibraltar e fechar o Mediterrâneo aos ingleses. O próprio Salazar esteve convencido de que essa possibilidade era real. Hitler tinha acabado, praticamente, de ganhar a guerra, invadindo a França, faltava-lhe dois bocados da Europa: a Península Ibérica e a Rússia. Mas ninguém pensava que ele se ia meter com a Rússia, com quem tinha feito um tratado de aliança. O meu pai teve a ideia de nos mandar ¬— éramos quatro irmãos nessa altura, hoje somos cinco — para casa do irmão dele, em Portimão. Ninguém me explicou nessa altura o que era uma guerra. Mas ouvi ou semi-ouvi o suficiente para perceber que era muito sério e que podia nunca mais ver a minha mãe. O que me deu uma angústia horrorosa, chorava todos os dias.
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Quanto tempo durou?
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Uns dois meses. Entretanto, deu-se a invasão da Rússia — estou a ver a cena: o meu tio agarrado à telefonia —, e passado um tempo os meus pais foram-nos buscar. Lembro-me de outras coisas marcantes: do meu pai, que era muito anglófono, contente com a vitória de El-Alamein, em 42, a acordar-me de manhã: “Hoje é um dia muito especial. A guerra virou, os ingleses vão ganhar.” Do fim da guerra lembro-me perfeitamente: as grandes manifestações em Lisboa, toda a gente com as bandeirinhas americanas, inglesas. Lembro-me até que nesse dia apanhei o primeiro pifo da minha vida…
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Com dez anos?
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Com dez anos. No prédio onde eu morava, na Rua António Augusto Aguiar, havia uma associação de cidadãos polacos, que tinham alugado o rés-do-chão. Estavam delirantes naquele dia, fizeram uma festa com tudo o que era polaco em Portugal, todos a beber. Convidaram-nos – eu e mais uns miúdos do prédio – a entrar e a gente andou para lá a provar copos, calculo eu, porque me lembro de, a certa altura, ver tudo a andar à roda [risos] e de ouvir: “Este miúdo tem que ir a correr para casa, está completamente com os copos”. E de apanhar uma descompostura enorme.
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Era bom aluno?
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Não. No liceu era bom em Letras e péssimo em Ciências. Para além de uma falta de jeito congénita: desenho era uma coisa horrorosa. Até ao quinto ano foi uma desgraça, e no quinto ano chumbei. Foi o pior ano de toda a minha vida. Passei em Letras, tive que repetir Ciências. E voltei a chumbar, com dois valores em desenho. Foi o desespero total. Mas o meu professor de desenho, quando lhe disseram que eu estava muito aflito, a chorar, veio ter comigo: “Isto é inacreditável, devias ter pedido que fosses dispensado da prova de desenho”. Podia-se fazer isso, alegando incapacidade manual. O meu pai foi falar com o reitor, que lhe disse que se podia fazer um requerimento ao ministro, acompanhado de um atestado médico, pedindo anulação da prova de desenho.
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Ao ministro da Educação?
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Só ele é que podia autorizar. Isso foi deferido, e eu sinto-me tratado como um anormalzinho, mas depois fiz a prova oral e lá passei. Foi a maior alegria da minha vida. E, então, a partir do 6º, 7º ano, aí sim, fui muito bom aluno, acabei o liceu com média de 18. Foi uma mudança total, era outra pessoa.
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Mas isso não corresponde à imagem de menino-prodígio, a lenda de que sabia o Larousse de cor...
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Toda a infância é muito marcada por isso: passava a vida nos museus, sabia imenso de História, não sei quantos poemas de cor... A minha mãe afligia-se muito, estava a puxar demais por mim, levou-me ao médico, que lhe disse: “Enquanto ele quiser...” Adorava conversar com adultos, passava a vida a ler. Isto durou praticamente toda a instrução primária. No liceu fui normalíssimo, passou-me essa fase “intelectual” [risos]. Depois dos chumbos dá-se uma transformação, há uma espécie de retomar do fio rompido aos dez anos. Começo a estudar filosofia, a ler outra vez imensíssimo, a gastar o dinheiro todo nas livrarias, na ópera. E encontro aí um grupo de amigos com os mesmos interesses, que depois na faculdade vai estar na base de todas as coisas, do jornal “Encontro”, do Centro Cultural de Cinema, etc.: Pedro Tamen, Nuno Bragança, M.S. Lourenço, José Escada, Alberto Vaz da Silva. Um grupo muito ligado, com uma grande mística das grandes amizades, para a vida e para a morte, víamo-nos todos os dias.
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Já lá vamos. O que o levou a optar por Histórico-Filosóficas na faculdade?
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Obviamente, só queria ver-me livre de Ciências e fui, portanto, para Letras. E o que era Letras para um rapaz nessa altura? Direito. Nem se discutia. Entrei para a Faculdade de Direito e estive lá três meses até detestar aquilo. Como gostava imenso de História e de Filosofia, comecei a pensar: “Há um curso chamado Histórico-Filosóficas, é este mesmo que me interessa.” Isso foi muito mal recebido na família, um choque. Bati o pé, não fui contrariado, mas dei um grande desgosto ao meu pai.
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É na faculdade que inicia a actividade política, como presidente da Juventude Universitária Católica (JUC). Entra na política pela porta da Igreja.
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Nos anos 50, a marca da política na faculdade era fortíssima, entre os que eram favoráveis e contra o regime. Havia uma catequização marxista muito forte, embora ninguém soubesse quem era do Partido Comunista, os que eram não diziam. Eu, que me definira desde mais novo como oposicionista, sentia um grande apelo daquele lado, sobretudo, da ideia de uma justiça social maior. Mas era católico também, portanto, a dada altura, o grande conflito com o apelo do marxismo era religioso. Daí o encontro com as pessoas de que falei, que representavam um espírito bastante novo para a época, era uma geração que estava a dar imenso que falar, ultra-não-convencional e maluca, de recusa dos valores estabelecidos, vivendo tudo aquilo muito a sério. Eu acabei por ser completamente apanhado por eles, por entrar para a JUC, chegar a presidente e viver profundamente esse movimento, depois chamado dos católicos progressistas. O primeiro grande empenhamento político é em 58, ano das eleições do Delgado. E, logo a seguir, a assinatura de dois abaixo-assinados dirigidos a Salazar, um dos quais me valeu um processo. Depois veio a Amnistia de 60, que caiu oportunamente, na altura o Salazar não queria julgar estes católicos todos, com padres à mistura e tudo.
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Chegou a envolver-se directamente na campanha presidencial de Humberto Delgado?
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Completamente. Tinha 23 anos, trabalhei muito desde o princípio, nas primeiras reuniões que levaram à candidatura do Delgado, participando nas manifestações de juventude, nomeadamente aquela que não chegou a haver, com Delgado a ser levado pelas traseiras de Santa Apolónia — Salazar não o deixa atravessar Lisboa para não se repetir o que tinha passado no Porto —, cargas policiais, cadernos eleitorais, a descoberta da fraude, isso tudo. Ainda conheci o Delgado, falei com ele umas vezes. Lembro-me de ter ido a casa dele, na Rua Luís Bívar, com um entusiasmo enorme.
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Numa entrevista, afirmou que era dos anos 50 porque os seus grandes amigos surgem todos nesse período.
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Sim. Já depois de conhecer o Alçada Baptista, que era um pouco mais velho, houve a ideia de fundarmos uma revista em que nos pudéssemos exprimir à vontade. E até uma coisa completamente precursora na altura: vivermos em comunidade. Estava tudo tratado, fizemos solenemente esse pacto, chamava-se mesmo “Pacto”. Era um compromisso absoluto vivermos assim. Tínhamos reuniões periódicas para tratar das coisas, chegámos a ter um terreno para construir casas e viver todos juntos.
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Em que momento?
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Princípio dos anos 60. Como éramos todos muito católicos, havia uma espiritualidade muito desenvolvida. Foi tudo inventado pelo Alçada, mas o esquema era engraçado: cada um de nós era o auxiliar de outro ou de outra. Com esse auxiliar ou auxiliado tínhamos que estar duas vezes por semana e ter grandes conversas, acompanhar o outro, dar ou receber ajuda.
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Porque é que não se concretizou?
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A pouco e pouco foi-se desfazendo. Mas, por exemplo, “O Tempo e o Modo” ficou daí, porque a ideia era vivermos todos da mesma coisa, de uma editora — a Livraria Moraes — e da revista.
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Mesmo num quadro de grande pulverização política?
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É na revista que pela primeira vez há um encontro neste país entre famílias políticas muito diferentes: católicos progressistas, o embrião do futuro Partido Socialista — Mário Soares e Zenha —, e a geração de 62, da luta estudantil, mais radical à esquerda, toda esta gente a trabalhar num projecto comum. No primeiro número de “O Tempo e o Modo”, aí o António Alçada parece que viu o futuro, os dois artigos para além do dele, que era director, são de Mário Soares e Jorge Sampaio. Se alguém me viesse dizer nessa altura que iam ser os dois presidentes da República, tinha achado que estava tudo doido!
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Como termina a aventura de “O Tempo e o Modo”?
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Para mim, em 70, mas a revista só termina depois do 25 de Abril. Em 68, as coisas na Moraes estavam a correr financeiramente mal, “O Tempo e o Modo” era um prejuízo enorme, como o António Alçada dizia, era “a amante mais cara”. Cria-se uma espécie de cooperativa, comigo propondo uma sociedade por quotas. É nessa altura que fico como director. Vem o Maio de 68, muito importante para mim por variadíssimas razões, é o ano em que me afasto da Igreja. Sente-se um grande entusiasmo, era preciso abrir mais à esquerda, radicalizar, mas fugindo a qualquer ortodoxia política. É nessa altura que entra no “Tempo e o Modo” uma série de pessoas que só tinha em comum connosco uma certa animosidade ao Partido Comunista, mas eram, na maior parte, maoístas, e depois o embrião do MRPP. Há seis meses de bom casamento, depois começam as grandes discussões, eu a achar que eles ainda eram mais sectários que os outros, a distanciar-me imenso. Em 70 querem publicar um número a que me oponho completamente. Houve uma votação da redacção, duas ou três pessoas votaram comigo, e eles ganharam.
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Porque se opôs a esse número? Teve alguma coisa a ver com a crescente influência maoísta?
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Era um número que teria uma série de artigos e críticas a propósito de um livro de reflexão do António José Saraiva sobre o Maio de 68 [intitulado “Maio e a Crise da Civilização Burguesa”]. Estamos em fim de 70, o livro tinha saído por essa altura. E a esse grupo maoísta o livro pareceu atrozmente reaccionário e, portanto, era completamente “escavacado” na revista. O título que aparecia na capa era “Os historiadores burgueses já não andam a cavalo”.
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O que é que se defendia nesse livro?
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O António José Saraiva tinha sido um marxista, um homem extremamente ortodoxo dentro do Partido Comunista, autor de um célebre “Dicionário das Ideias Feitas”, que, nos anos 40, era uma espécie de catecismo de todos os marxistas, um livro de referência do “correcto” pensamento marxista. Portanto, tinha um grande prestígio à esquerda. Nos anos 60, abandonou o PC, e depois veio a tornar-se até um dos seus maiores críticos depois do 25 de Abril — como, aliás, sucede sempre com todos os “convertidos”. Foi um livro que deu bastante polémica mas, enfim, semelhante a vários outros que saíram, dizendo que se abrira um novo capítulo e que o Maio de 68 tornara as análises marxistas definitivamente caducas, porque toda a ideia da revolução proletária se tinha alterado. E foi isso que pôs os maoístas de “O Tempo e o Modo” nessa terrível irritação...
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A si não?
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Não. António José Saraiva nunca foi um autor que me entusiasmasse muito, nem antes nem depois. Era um livro muito próximo de outras análises que saíram do Maio de 68, não trazia, do meu ponto de vista, grandes novidades. A não ser, talvez, visto de hoje — há pouco tempo aconteceu-me reler o livro —, um excessivo entusiasmo pelo Maio de 68, aquele aderir de alma e coração, um pouco descabelado, mas era natural na altura.
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A sua ruptura com o catolicismo deve-se a quê?
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É uma coisa que se prepara um bocadinho lentamente, com muitos atritos com a Igreja ao longo dos anos 60: a passagem de uma grande esperança com o pontificado de João XXIII ¬— um período espantoso em que a Igreja vai sofrer uma enorme transformação — ao pontificado de Paulo VI, a seguir, em que tudo ficou na mesma. De repente, faço uma análise muito grande num artigo do “Tempo e o Modo”, chamado “Os Silêncios do Vaticano”, e realizo interiormente que a Igreja é acima de tudo uma instituição terrena, cabe-lhe defender a unidade de uma série de pessoas, e uma Igreja com posições vanguardistas rebentava por todos os lados, é uma instituição como outra qualquer. Estava ali tão mal como no PC, como não sei onde. Aliás, o que digo nessa altura é: “Abandono esta igreja, ninguém me apanhará noutra, nem nas que acreditam em Marx, pai, e Lenine, seu único filho.” Um pensamento institucional, uma obediência ou ter que dizer o que me era soprado de cima, não. Não foi um afastamento do cristianismo, mas do que tinha muito acreditado como um sentido da Igreja, uma finalidade, uma comunidade em movimento. Senti que não podia haver movimento: a Igreja tem que estar sempre a defender um determinado tipo de valores, depostos os quais ela sabe que se desagrega, perde a sua força conservadora e moral.
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Há um momento específico que despoleta isso?
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Não, é uma coisa lenta. Senti-me cada vez mais alheio, mais estranho, calava mais do que dizia... O acontecimento pode ser a vinda do Papa a Fátima, em 67. Ver o Papa e Salazar na televisão, guardados por tipos da PIDE, aquelas imagens chocaram-me imenso. Isso é mais uma gota de água. E depois, a certa altura, resolvi assumir publicamente: “Já não sou católico.”
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Como é que o anúncio foi recebido?
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Pelo grupo de pessoas de que estava mais próximo foi bem aceite, porque todos, uns anos antes ou depois, fizeram o mesmo caminho. Outros disseram: “Estava-se mesmo a ver, a gente bem andava a dizer que eles eram uns hereges...” Isto dava muito que falar, era um meio muito provinciano, este grupo foi posto muito em evidência, as atitudes tomadas... Por exemplo, no “Tempo e o Modo”, resolvemos, em 68, publicar dois grandes cadernos que, como não eram periódicos, não tinham que ir à Censura ¬— podiam ser apreendidos, e um deles foi. Um sobre o casamento e outro sobre Deus. Sobretudo, esse sobre o casamento, provocou um escândalo, houve pessoas que deixaram de me falar, que rasgaram a assinatura. Foi o primeiro artigo a contestar o casamento. Estava tudo ligado nessa altura, a revolução social e sexual. Era um número com citações de Sade, artigos defendendo o amor livre, com posições anti-institucionalização do casamento.
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E o caderno sobre Deus?
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O Eduardo Lourenço escreveu umas parangonas, era um número chamado “Deus, o que é?”, uma série de interrogações, com católicos, ateus, tudo misturado, com muita gente hoje conhecidíssima na vida política portuguesa e entre vários partidos: Nuno Brederode Santos, Jaime Gama, Alfredo Barroso, etc. A certa altura, o que se discutia já eram as guerras entre eles, PS e PC...
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O desencanto com o catolicismo elimina os conflitos com o marxismo, portanto.
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Digamos que um certo sentido reformista que ainda haveria desaparece com uma ideia que estava muito em voga em 68, de que isto tem que ser radical, que não se vai lá com meias medidas nem democracias, tem que ser a grande revolução das massas. É, de facto, a altura em que estou mais à esquerda, mais ligado a movimentos da extrema-esquerda e que leva a que, em 69, eu esteja na lista de oposição da CDE, com pessoas como Jorge Sampaio, Vítor Wengerovius, José Manuel Galvão Telles, Lindley Cintra. Era uma grande caldeirada entre uma série de ex-católicos mais ou menos revolucionários, o PC, e libertários anarquizantes. E a ideia de que íamos empalar o PC em três tempos. Como era óbvio, o PC não estava a dormir e tinha uma organização que nós não tínhamos. Mas, em 69, éramos as vedetas: foi isso que levou a que o Mário Soares tivesse oito por cento e a CDE 20 por cento.
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Havia nisso ambição política?
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Não, era a noção de que tínhamos que estar na luta. Isso foi sempre uma coisa muito clara para mim, disse-o muitas vezes: no dia em que houver democracia em Portugal não tenho mais actividade política. Nenhum de nós era suficientemente ingénuo para acreditar que era possível ganhar as eleições, já se sabia que os dados estavam todos viciados à partida. Era só dar um testemunho, mostrar que éramos capazes de não ter medo, de falar abertamente da guerra colonial e provocar o governo que já era de Marcello Caetano nessa altura. A partir de 71, abandono uma actividade política regular, a que só volto depois do 25 de Abril.
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Justamente. Integra o Movimento de Esquerda Socialista (MES), definido como “o menos radical dos partidos radicais”.
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Na altura havia lá gente muito radical. De várias correntes e tendências...
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Mais uma vez era a “grande caldeirada”.
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Sim. Com uma série de pessoas ligadas a vários movimentos anteriores, que estavam em divergência com o PC, queriam mostrar-se ainda mais revolucionárias, porque no início do período revolucionário o PC foi muito moderado. O MES consegue um certo impacto, sobretudo entre os intelectuais, porque emergia como um movimento de gente nova, ousada, atrevida.
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Mas a maioria já tem um passado político, como é o seu caso.
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Digamos que havia essas pessoas — como Jorge Sampaio, José Manuel Galvão Telles, Nuno Brederode Santos, Luís Nunes de Almeida, César de Oliveira, Nuno Portas e vários outros — e um grupo mais novo, onde era um vulto saliente Ferro Rodrigues, actual ministro [do Equipamento Social]. Já nessa altura há uma clivagem grande entre duas correntes e a experiência do MES dura pouco tempo: constituiu-se no rescaldo do 25 de Abril, em Maio de 74, e o grupo no qual me integrava abandona o MES em Dezembro desse ano, não se reconhecendo na linha que o MES queria tomar — e depois tomou. O que nos levou a fazer uma espécie de grande frente ao MES no ano de 75, com vários partidos de esquerda e em torno do MFA, numa linha mais radical. Forma-se o Grupo de Intervenção Socialista (GIS), que dura até 78, quando da adesão ao PS.
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Chega a inscrever-se no PS?
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Fui das poucas pessoas dentro do grupo que defendeu — já o defendia há algum tempo — essa entrada no PS, não havia razão para existir outro movimento ou acção política que não passasse por um espectro definido pelo PS. Mas também sempre disse que ia abster-me completamente de qualquer militância no PS, porque uma vez normalizado o processo democrático não queria ter acção política. Nesse momento considerei terminado um percurso e não achei que pudesse ter qualquer interesse, nem para mim, nem para o partido, a minha militância. Embora, formalmente, tenha sido preenchida a minha adesão ao PS, nunca tive cartão nem paguei quotas, desintegrei-me rapidamente. Não tinha paciência para aquele género de militância a que um partido político obriga. Ainda fui a duas ou três reuniões em Sintra do núcleo do PS para discutir uma noite por semana com pessoas que não conhecia de lado nenhum, com quem não tinha uma afinidade especial: havia aqueles princípios de acção política, necessários quando se entra num partido, que fica muito bem a um militante dizer que tem, a chamada militância de base, começar a percorrer todos os degraus de um percurso político, com todas as intrigas e jogos que fazem parte. Isso não me interessava de todo. Nunca me considerei membro do PS, nem nunca, de facto, o fui. Houve apenas uma aceitação em bloco de todos estes nomes pela cúpula do PS — nessa altura, Mário Soares e Salgado Zenha, que, para dar mais força à nossa entrada, assinaram as nossas adesões individualmente. Mas, com esse documento, não fiz literalmente mais nada.
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Mas mantém-se próximo do PS. É amigo de Mário Soares e Jorge Sampaio, com quem já colaborou.
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É o partido em que tenho votado sempre. Fiz parte das comissões de honra de qualquer das candidaturas, desde a de Mário Soares, em 85 e 91, à de Jorge Sampaio, em 96 e este ano. Mas é uma participação meramente honorífica, nunca tive militância nessas campanhas.
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O que faz quando não está a trabalhar?
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Essa é uma palavra engraçada, trabalhar. Há pessoas que telefonam para cá e respondem-lhes: “Ele está na sala a ver um filme.” Depois, quando me encontram, dizem: “Tens uma vida... Telefona-se para lá, está no cinema. Tomara eu, não me arranjas lá um empregozinho?”, aquelas coisas irónicas. Isto irrita-me. Ninguém diz a um músico que passa o dia nos ensaios: “Que santa vida...” Normalmente, associa-se o trabalho à chatice, nunca percebi porquê... Não me queixo, nunca soube, felizmente — tirando um curtíssimo período, há muitos anos —, o que era estar num sítio a olhar para o relógio e a pensar quando é que saía. Quando estou a escrever textos sobre cinema não tenho essa noção do “trabalho”. Nunca sinto: “Que dia terrível...” É como ler um livro, ver um filme, conversar com uma pessoa, brincar com os meus netos, entra tudo no mesmo, são coisas que gosto muito de fazer. Às vezes, é só uma questão de conseguir encontrar tempo para tudo. Mas uma das coisas que a vida nos ensina é que não podemos fazer tudo o que queremos e que há sempre muita coisa que ficará para outras vidas.
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O que é que gostaria de ter feito e não fez?
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Ler muito mais, os muitos filmes e quadros que queria ter visto, as muitas viagens que queria ter feito, as muitas pessoas que teria gostado de conhecer melhor, muito mais tempo para os amigos, os amores, a família, do que aquele que acabei por ter. Enfim, tudo parece passar muito depressa. Mas é uma questão de aceitar isso: há muita coisa que nunca fiz, nunca farei, mas isso acontece a toda a gente. O que se deve é fazer um esforço. Como dizia o outro: “Não se pode dormir com todas as mulheres do mundo, mas deve-se fazer um esforço”[risos].
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Onde é que se vê aos 80 anos?
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Não faço ideia. Não me preocupo muito. É uma superstição absurda, mas durante muito tempo convenci-me de que ia morrer aos 65 anos, não pergunte porquê. Um dia acordei com essa ideia e até tinha um dia e tudo para morrer. Toda a gente brincava imenso com aquilo e eu também. Até fiz uma vez uma brincadeira com o jornal “República”, quando me pediram uma biografia, escrevi 1935-2000 no cabeçalho. Um jornalista telefonou-me, muito espantado: “Você pôs aqui 2000, deve ser um engano qualquer”. Eu disse: “Não, é que eu vou morrer no ano 2000!” O que é certo é que isso não foi muito engraçado quando me aproximei do ano 2000, comecei a pensar nisso com alguma aflição. Mas depois, vencida essa barreira, disse: “A partir de agora, deixo de fazer contas...”
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Foi, portanto, um alívio quando chegou aos 66 anos...
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Sim, passou um período de Calisto para mim, cujo culpado era eu. Era uma maluquice minha, toda a gente se ria à gargalhada disto.
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Nunca vacilou em relação ao seu afastamento da Igreja?
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Não. Porque, graças a Deus — só por graça de Deus isto se explica —, nunca perdi aquilo a que se chama, um pouco irracionalmente, a fé, que é o maior dos mistérios. São três mistérios totais e impenetráveis: o que nos leva a ter fé, o que nos leva a ter esperança — Péguy dizia: “A esperança espanta o próprio Deus” —, e o que nos leva ao amor pelo próximo. E impossíveis: é um programa que nunca ninguém cumpriu, não se pode dizer que alguém teve fé total. Robert Bresson, no filme “Pickpocket”, põe o personagem dele a dizer uma coisa em que penso muitas vezes. Refere-se a um momento particular da vida em que lhe morreu a mãe e diz: “Durante aqueles três minutos, acreditei completamente.” E Bresson comentava: “Pouca gente se pode gabar de ter acreditado tanto tempo.” E é verdade. Se é essa fé cega, total, absoluta, pouca gente pode dizer que durante três minutos ela não vacilou um segundo, quanto mais ao longo de uma vida. Por isso, nunca perdi a fé no sentido de acreditar que esta vida não se extingue na hora da morte. Como será essa outra vida — ou vidas — não sei. Não é o Céu ou o Inferno do catecismo que me ensinaram em miúdo. Nisso não acredito: nas nuvenzinhas do céu, saltar de nuvem em nuvem com os anjinhos — nem seria muito divertido... —, nem no Inferno com o diabo a espetar as pessoas e os caldeirões. Mas acredito que esta vida não pode acabar aqui: nada faria sentido, para mim, se assim fosse.
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[entrevistado por Kathleen Gomes para a Pública (suplemento do Público), 02-09-2001]
21.5.09
“… assegurar o destaque de um livro implica gastar quantias que só estão ao alcance de quem entrou na lógica da industrialização do livro. Para reproduzir num dos seus boletins a capa e a ficha de um livro editado pela Cotovia, a Fnac pediu-me mil euros. E o espaço das livrarias, das montras aos expositores da entrada, é comprado pelas editoras. O comércio dos livros está hoje inteiramente baseado na ideia de que os leitores não têm critérios nem vontade própria e compram tudo o que lhes é imposto pelo marketing.”
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[André Jorge, editor da Cotovia, Actual (suplemento do Expresso), 01-05-2009]
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[André Jorge, editor da Cotovia, Actual (suplemento do Expresso), 01-05-2009]
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